Năm 2004, Nguyễn Huy Thiệp từng dành riêng một tiểu luận để xác định “lối viết túy quyền” của Nguyễn Việt Hà ngay từ cuốn tiểu thuyết đầu tay, Cơ hội của Chúa (1999). Tuy đặt rượu vào phạm trù phong cách của “nhà văn duy nhất ở ta hiện nay dùng “túy quyền” trong văn học” [8,197], nhưng ông không đi sâu vào vai trò của nó với cấu trúc tác phẩm. Theo chúng tôi, trong tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà, rượu có ý nghĩa như một thứ dung môi carnaval tổ chức các ý thức đối thoại.

Chúng tôi thống kê tần số xuất hiện hình ảnh bàn rượu trong tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà lần lượt là 54 lần/463 trang (Cơ hội của Chúa), 33 lần/329 trang (Khải huyền muộn), và 38 lần/361 trang (Ba ngôi của người). Nghĩa là trung bình, tối thiểu cứ mười trang hình ảnh bàn rượu lại có mặt một lần, không kể vô số những chi tiết nhỏ lẻ chưa đủ sức kiến tạo không gian. Tần số ấy xác lập sự tồn tại của bàn rượu như là không gian chủ điểm trong sáng tạo của Nguyễn Việt Hà. Nó tham gia vào mọi điểm nhấn nổi bật, bao phủ toàn bộ sự kiện và cái nhìn thiết yếu của tác phẩm. Cần lưu ý rằng, càng về sau, tiểu thuyết của ông càng không có nhiều miêu tả ngoại cảnh. Trong Cơ hội của Chúa, sự kiện, cốt truyện còn khá sáng rõ, hình ảnh không gian hiện lên tương đối đầy đặn. Đến Khải huyền muộn và Ba ngôi của người, nhân vật sống sâu vào ý thức. Điểm nhìn của nó ít khi được mở ra trên không gian bao quát, mà bó lại trong không gian gần và hẹp, để ưu tiên phát triển theo chiều thời gian. Nhân vật của Nguyễn Việt Hà lại không đứng bên ngoài, mà thường trực là nhân tố “tích cực” trên bàn rượu. Nên chuỗi ý thức, hồi tưởng của nó hay bị ngắt quãng, các lớp thời gian đồng hiện trở nên nhập nhằng. Không gian hiện thực bị đứt gãy đã đành, các lớp không gian tâm tưởng được gọi về lại càng ngẫu hứng, tùy tiện. Những ai thiên về nội tâm, đã từng uống rượu đến giới hạn nhất định, chắc không lạ gì thứ trạng thái rất thực tế này. Cả khi nhân vật đứng trong vai người trần thuật tự kể về mình, nghĩa là đã tách ra khỏi thế giới được kể, thì phong cách tái hiện các mảng hồi ức, sự kiện một cách “mất trật tự” của anh ta cũng rất gần kiểu nhớ của người say. Tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà cố nhiên không triển khai độc nhất trong không gian bàn rượu, mà còn có ba loại không gian đáng chú ý khác, là không gian nhà thờ, không gian giấc mơ và không gian làm tình. Tuy vậy, các loại không gian này chỉ mang tính bổ trợ, đan cài vào nhau, và luôn chịu sự áp đảo, xâm lấn của rượu. Cả những nơi trang nghiêm như nhà thờ, thì kiểu nhân vật năng lui tới nhất đều thuộc nhóm tửu đồ, không mấy khi tẩy sạch mùi rượu. Như vậy, rượu quyết định đến mối quan hệ có vai trò làm nền cho thế giới hình tượng của Nguyễn Việt Hà: không-thời gian (chronotope).

Bàn rượu trong tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà có ba đặc điểm: Thứ nhất, nhân vật chủ yếu uống rượu, ít khi uống bia. Hi hữu uống bia, là để nhạt bớt rượu từ lần uống hôm trước, nhưng cũng không khác về bản chất so với uống rượu. Đây là lí do chúng tôi gọi không gian chủ điểm của tác phẩm là “bàn rượu”, không phải “bàn nhậu”. Mượn ý Nguyễn Việt Hà trong tạp văn Đàn ông uống rượu mà nói, thì tính chất cuộc nhậu, dù rượu hay bia, đều tùy phong thái người uống. Nhưng trong tương quan, bàn rượu vẫn có độ lắng hơn bàn bia. Mời rượu, người ta chỉ nâng li, cùng lắm cụng nhẹ, chứ không hò dô hỗn tạp như mời bia. Thứ hai, số lượng thành viên ít, có quan hệ thân tình. Thân tình đến mức tạo ra một khu vực tiếp xúc suồng sã, gạt bỏ mọi chuẩn mực xã giao, mọi khác biệt về đẳng cấp. Nguyễn Việt Hà hay dùng “tri giao”, “vong niên” để nói về quan hệ giữa các nhân vật trên bàn rượu. Không có khoảng cách giá trị do khác biệt giàu nghèo, tuổi tác, thứ bậc… Dường như không gian bàn rượu và không gian ngoài bàn rượu tạo nên hai gương mặt khác biệt của nhân vật. Trong Cơ hội của Chúa, Nhã khi song ẩm cùng Hoàng rất khác Nhã với các mối quan hệ kinh tế - xã hội bên ngoài. Thứ ba, nhân vật thường không hoàn toàn chú tâm vào cuộc rượu, mà trôi dạt trong dòng ý thức của mình. Đặc điểm này là hệ quả của hai đặc điểm đầu tiên. Một bàn bia lổn nhổn, xô bồ không thể là bối cảnh phù hợp cho nhân vật tự ý thức. Và những mối quan hệ phồn tạp, sơ giao cũng không cho phép trạng thái mất tập trung của chủ thể.

Với ba đặc điểm này, rượu kiến tạo nên thế giới thứ hai trong đời sống nhân vật. Thế giới ấy cấp phép cho một cái nhìn khác, mang tính tự do, phi chính thống về bản thân và thế giới. Nó trở thành một thứ dung môi carnaval tổ chức các ý thức đối thoại, đối thoại quanh bàn rượu. Khái niệm “đối thoại quanh bàn rượu” không hề mang nghĩa ước lệ. Bàn rượu là không gian nền, là thực tại mà các nhân vật cất tiếng nói. Sự tương tác giữa các tiếng nói, của tác giả, người kể chuyện và nhân vật, tạo nên tính chất đa thanh trong tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà. Để thông hành cho cuộc đối thoại giữa những ý thức, ba đặc điểm của bàn rượu như chúng tôi đã khái quát từ tác phẩm là điều kiện tiên quyết. Tiếng nói ý thức rất khó tồn tại giữa cuộc nhậu tán gẫu linh đình; nó chỉ hợp với chén rượu thân tình, tâm giao. Thành ngữ “tửu nhập ngôn xuất”, trường hợp này, có thể hiểu theo nghĩa tích cực.

Nguyễn Việt Hà là nhà văn có ý thức chủ động nâng cao vai trò những tiếng nói khác trong thế giới nghệ thuật của mình ngay từ cuốn tiểu thuyết đầu tiên. Trong bài “Cơ hội của Chúa: Từ nhật kí đến hậu trường văn học”, Đoàn Cầm Thi xem tác phẩm như hợp thể nhật kí của những cái tôi. Nguyễn Việt Hà cố ý nhường một dung lượng rất lớn, trên dưới hai trăm trang, cho cái tôi của bốn nhân vật chính lên tiếng, quy chiếu vào nhau, cùng hướng về sự kiện, tạo nên trạng thái đa chiều của những cái nhìn [5,503]. Nhận định này hoàn toàn hợp lí, song theo chúng tôi, Cơ hội của Chúa không chỉ trao quyền cho tiếng nói và cái nhìn của những cái tôi, nó còn đặt ra vấn đề về “cách nhìn” như là hạt nhân trong tất cả đối thoại của nhân vật, mà hai cực trung tâm là Hoàng và Thủy. Thủy tiêu biểu cho thứ tư duy phán quyết, muốn đưa ra lời nói cuối cùng, đóng khung kẻ đối diện trong chuẩn mực của riêng mình. Còn Hoàng lại khước từ sự phán xét về chính mình và người khác. Hoàng không bao giờ tham gia vào các cuộc luận chiến nảy lửa. Đứng giữa mối quan hệ Nhã và Lâm, Hoàng chọn cho mình tư thế “đang đọc báo”. Không phải Hoàng từ chối đối thoại, mà vì anh hiểu không thể phân định minh bạch đúng sai. Con người thời nay kiếm đâu ra thứ chuẩn mực duy nhất đúng làm cơ sở quy chụp kẻ khác. Chúng ta có quyền đối thoại trên lập trường riêng, nhưng rất khó chốt hạ chân lý. Đây là điểm mấu chốt gây nên sự rạn nứt, đổ vỡ trong tình yêu của Hoàng và Thủy. Thủy cố gắng nhưng không tài nào hiểu nổi Hoàng, nghĩa là cô muốn trói Hoàng vào một định nghĩa thật khúc chiết, nhưng bất khả. Hoàng nói: “Em thông minh. Lại được giáo dục bằng những khái niệm tiêu chuẩn. Từ đấy em đong đo anh bằng các chỉ số mậu dịch” [5,189]. Hoàng đùa giỡn trên mọi sự, còn Thủy “cũng ưa hài hước nhưng phải là thứ uy mua chân chính. Trong nụ cười phải mang tính thâm sâu trí thức, đừng nhạt nhẽo như một trò hề rẻ tiền” [5,202]. Hoàng đặt mình vào trong trò hề của chính mình và thời đại, Thủy lại ảo tưởng đứng tách ra, lên trên nó. Mường tượng được điểm khác biệt, dẫu không biết đích xác là gì, cô quyết cải tạo Hoàng theo bộ khung mong muốn, và cô đã thất bại trong tham vọng đồng hóa tiếng nói của người khác theo tiếng nói của mình. Trong vấn đề “cách nhìn”, Tâm và Nhã có vẻ gần Hoàng hơn Thủy. Tuy nhiên, bản thân câu chuyện của Nhã cũng nói lên bi kịch của nhân vật trong sự dao động giữa hai cực: “nhìn như Hoàng” hay “nhìn như Thủy”. Đầu tiên, vì “nhìn như Thủy”, Nhã xây đắp tượng đài lí tưởng về Lâm. Khi tượng đài tan vỡ, cô xác lập cho mình cái “nhìn như Hoàng”. Đến lúc gặp được Sáng, ta mới biết rằng trong sâu thẳm cô vẫn khát khao cái “nhìn như Thủy”. Sáng thật đẹp trong mắt Nhã, chắc chắn đẹp hơn Lâm. Và rồi Sáng để rơi mặt nạ, Nhã lần nữa tan nát tượng đài. Trạng huống loay hoay của Nhã cũng chính là bi kịch của con người hiện nay, loay hoay đi tìm sự thật trang nghiêm, lại chỉ tìm thấy “sự thật biết cười” (U.Eco). Theo cách hiểu đã không còn thời thượng của tinh thần hậu hiện đại, chủ đề Cơ hội của Chúa là cuộc tranh luận giữa cái nhìn đại tự sự và cái nhìn tiểu tự sự. Câu hỏi cần đặt ra là, trong khi cấu trúc đa thanh đề cao quyền bình đẳng của những tiếng nói, thì việc tác giả dành nhiều tình cảm cho cách nhìn của Hoàng liệu có phá vỡ thế cân bằng giữa chúng hay không? Đúng là có thể nhận thấy khá rõ bóng dáng Nguyễn Việt Hà trong phát ngôn của Hoàng, nhân vật trung tâm, dẫu nói như hình tượng nhà văn trong Khải huyền muộn, đấy là điều ông không hề mong muốn. Ông không giấu giếm sự ưu ái cho cái nhìn tiểu tự sự. Thế nhưng, Nguyễn Việt Hà vẫn nhận thức được sự hiện hữu hiển nhiên, không thể xóa bỏ của cái nhìn đại tự sự trong thực tế. Chính truyền thống tư duy, truyền thống tâm lí và sự thao túng của các thể chế chính trị, các thiết chế truyền thông cấp chứng minh thư cho sự tồn tại của nó. Tiểu thuyết khép lại, nhưng không hiện ra bất cứ kết cục nào, cuộc đời các nhân vật vẫn tiếp diễn, các ý thức vẫn đi tiếp trên hành trình trải nghiệm và cọ xát với những ý thức khác, một hành trình bất tận.

Đến Khải huyền muộn, cấu trúc đối thoại chuyển hướng qua vấn đề sáng tạo văn chương. Hình tượng nhà văn cùng sự hình thành tác phẩm của anh ta vốn đã có mặt từ Cơ hội của Chúa, nay, trở thành tiêu điểm nghệ thuật. Tiểu thuyết về tiểu thuyết là vấn đề trọng tâm. Ở đây, chúng tôi chỉ quan tâm ý nghĩa của nó đối với tính đối thoại của tác phẩm. Có thể xác định văn bản hình tượng gồm ba cấp độ:

(1) Câu chuyện về Nhà văn - Người mẫu - Vũ Anh Tuấn

(2) Câu chuyện về Bạch - Cẩm My - Vũ

(3) Câu chuyện về…

Ngoài ra, có thêm nhánh lẻ câu chuyện về Alexandre de Rhode thuộc cấp 2. Một Nhà văn gặp một Người mẫu để xin tư liệu viết tiểu thuyết. Cô Người mẫu thời trẻ từng yêu một công tử “con nhà” tên là Vũ Anh Tuấn (1). Nội dung cuốn tiểu thuyết được viết xoay quanh chuyện tình của người mẫu Cẩm My (lấy nguyên mẫu từ Người mẫu cấp 1) với một quan chức trung niên tên Vũ. Cẩm My lại quen biết với một nhà văn tên Bạch, đang lấy cô làm tư liệu cho cuốn tiểu thuyết của anh ta (2). Vậy là khởi đi từ văn bản ngôn từ, motif quan hệ tay ba này được lặp lại ở hai cấp độ văn bản hình tượng, có xu hướng diễn tiến đến vô cùng.

Hai cấp độ này tạo nên hai thế giới đồng dạng soi chiếu vào nhau. Nhân vật không chỉ hướng ý thức đối thoại tới các nhân vật cùng cấp độ, mà còn tới kẻ đồng dạng của mình. Từ góc độ “cái nhìn”, cuốn tiểu thuyết của Nhà văn (1) cũng là sự ý thức của anh ta về chính mình và người khác. Anh ta đang nhìn về chính mình, nên ý thức của Nhà văn (1) và ý thức của Bạch (2) là những tiếng nói đồng thuận. Bởi vậy, mặc dù có nhiều chi tiết trong tiểu sử cá nhân giúp chúng ta phân biệt được Bạch (2) với Nhà văn (1), nhưng thực ra, tất cả chỉ là những dạng thức văn bản hồi kí khác nhau của cùng một ý thức. Trong khi đó, hình tượng Cẩm My (2) lại biểu trưng cho cái nhìn của Nhà văn về Người mẫu (1), nên nó mắc phải sự phản kháng mạnh mẽ từ ý thức của kẻ khác. Chưa khi nào Người mẫu (1) chấp nhận Cẩm My (2) như là câu chuyện về chính mình:

+ “Thiếu nữ trong truyện đương nhiên không phải là tôi, nhất là khi cô ta nghĩ ngợi về tình dục” [6,214].

+ “Em thấy nó là lạ. Cái chính là em thấy khó hiểu (…) Cái cô người mẫu đấy nhiều chữ quá” [6,217].

+ “Tôi chỉ kể cho nhà văn rất nhiều câu chuyện về tôi. Những câu chuyện mà cô người mẫu của anh chắc chắn không nghĩ như thế” [6,223].

+ “Tôi muốn nói với nhà văn là những đoạn như đoạn này rất xa lạ với hoàn cảnh của riêng tôi” [6,228].

Và đặc biệt, Người mẫu cũng không thừa nhận sự tự ý thức của Nhà văn về bản thân anh ta: “Cái anh nhà văn tên là Bạch trong tiểu thuyết, có vẻ không cay đắng nhiều như anh” [6,231].

Vậy là tác phẩm được tạo thành trên tiến trình nhân vật không ngừng tự ý thức về mình và tranh luận với ý thức kẻ khác đang hướng về mình. Bất chấp có thừa nhận hay không, hình ảnh nhân vật luôn xuất hiện trong sự đối chiếu với hình ảnh đồng dạng của nó trong ý thức kẻ khác. Nếu chúng ta tạm thời quy ước văn bản cấp 1 là thực tại khách quan, còn văn bản cấp 2 là thực tại hư cấu, thì ý nghĩa của Khải huyền muộn khá gần gũi với tinh thần hiện tượng học của E.Husserl: thế giới chỉ tồn tại trong ý thức của chủ thể đang hướng đến nó. Ý thức gắn liền với một chủ thể xác định, mang tính chủ quan, nên không một thực tại nào trong ý thức có thể đồng nhất với thực tại khách quan. Mà suy cho cùng, con người chỉ hiện hữu trong những thực tại ý thức, của chính mình, của mình về người khác và của người khác về mình. Con người luôn xoay xở trong tấn bi kịch, tôi như là chính tôi, hay tôi như là cách người khác đang nghĩ về tôi. Tại đây, theo lối nhìn của Bakhtin, mỗi cá nhân xác định mình trên giao điểm đối thoại giữa tiếng nói của tôi và tiếng nói của kẻ khác. Tôi chỉ tìm thấy tôi trong quan hệ đối thoại với kẻ khác. Vì thực tại ý thức không đồng nhất với thực tại khách quan, nên thực tại ý thức chính là thực tại hư cấu. Từ đó hướng vào vấn đề bản chất của sáng tạo văn chương thì phản ánh khách quan hiện thực là ước mơ huyễn tưởng. Tác phẩm văn chương không phải là tấm gương phản chiếu trực tiếp bất kì thực tại khách quan nào, mà chỉ là thực tại của cái nhìn chủ thể đang hướng về thế giới. Trong đó, nhà văn có quyền lôi kéo những cái nhìn khác đặt trên cùng bình diện để đối thoại, như cách Dostoievski đã làm, và Nguyễn Việt Hà tiếp bước, với những giá trị mới.

Cuốn tiểu thuyết mới nhất Ba ngôi của người tiếp tục mạch cảm hứng về tiếng nói của những cái tôi, và cặp đôi nghệ sĩ (Kun) - doanh nhân (Quang Anh) là sự nối tiếp motif từ Cơ hội của Chúa. Trong quan niệm số đông, đây là hai mẫu người rất khó gặp gỡ. Thế nên, để hạn chế khoảng cách có khả năng triệt tiêu đối thoại, tác giả thường kết nối nhân vật vào sợi dây huyết thống. Doanh nhân như là đại diện cho một tiếng nói trong tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà là mẫu hình chưa bước qua ranh giới điên loạn vì tiền, còn tương đối gần gũi đời sống nghệ thuật. Nên dù khác biệt về hướng đi, họ ít nhiều đồng cảm được giá trị của người sáng tác. Song, hiểu được giá trị không có nghĩa đồng nhất quan điểm sống, người đọc vẫn được lắng nghe tranh luận của họ trên các vấn đề lịch sử, xã hội, văn hóa, nghệ thuật, quan hệ gia đình… Và đúng như cảm nhận của nhà văn Nguyễn Trương Quý, cảm thức về “người Hà Nội” là mạch ngầm xâu chuỗi các vấn đề ấy thành một hệ chủ đề thống nhất [7,9]. Bối cảnh và con người trong hai tiểu thuyết trước cũng hiếm khi vượt ngoài phạm vi Hà Nội, nhưng phải đến Ba ngôi của người, thứ cảm thức ấy mới trở nên dào dạt đến thế, đặc biệt nhờ sự có mặt của nhân vật Tôi (tên nhân vật). Nhân vật này không mới về cấu trúc hình tượng, vì kiểu người lạc loài, bên lề đã được Nguyễn Việt Hà khai thác ở Hoàng trong Cơ hội của Chúa. Chính xác hơn, Hoàng là sự kết hợp cấu trúc: kẻ bên lề (Tôi) + nghệ sĩ (Kun). Cái mới, trước hết, ở khả năng dị biệt giúp nhân vật xuất hiện trong tư cách tiếng nói thứ ba, tham gia ngang quyền vào đối thoại của Kun và Quang Anh: biết trước ngày chết của mình. Dị năng ấy quy định cách Tôi đón nhận thế giới bằng ánh mắt khác, khác với ám ảnh phẫn uất tình yêu của Kun, và cũng khác với mặc cảm “đời toàn cứt” của Quang Anh. Tôi khá bình thản. Những ngày khép lại kiếp luân sinh (chữ của Nguyễn Việt Hà) cuối cùng, Tôi thản nhiên chờ đợi cái chết và nhìn về đứa con trai duy nhất. Khi không biết chắc mình có còn được chuyển sinh ở kiếp khác, người ta sẽ nhìn thấy cuộc sống tiếp nối trong hình ảnh đứa con. Ngoài ra, tác giả còn ưu ái ban cho nhân vật năng lực triệu hồi kí ức của mười kiếp luân sinh trước. Thế là trong hệ chủ đề của tác phẩm diễn ra cuộc tranh luận trên chiều ngang giữa những tiếng nói cùng thời, lẫn chiều dọc giữa những tiếng nói lịch sử. Đối thoại, vì thế, được đẩy đến vô tận. Việc làm dày đối thoại hiện tại bằng các văn bản truyện kể có tính lịch sử hay dã sử thật ra đã được sử dụng trước đây, nhưng hai truyện ngắn của Hoàng (Cơ hội của Chúa) và bản ghi câu chuyện truyền giáo của Alexandre de Rohdes (Khải huyền muộn) chỉ là nhánh lẻ bổ sung vào cốt truyện. Ở Ba ngôi của người, thủ pháp này có giá trị cốt yếu khơi dậy cảm hứng đi tìm Hà Nội trong Hà Nội hôm nay. Khả năng đồng hiện của Tôi có thể ngược về trong phạm vi sáu trăm năm trước, nên mỗi khía cạnh của văn hóa và con người Hà Nội hiện đại luôn bị tương phản hoặc chất chồng lên bằng các lớp trầm tích quá khứ. Nếu thực hiện một giả thiết thô thiển là xóa bỏ sự hiện diện của Tôi cùng dị năng của nó, ta thấy ý thức của các nhân vật còn lại về mảnh đất này không nhiều hơn nhân vật trong các tác phẩm khác. Tức là, Tôi có ý nghĩa quyết định đến cấu trúc đối thoại và âm hưởng chủ đạo của cuốn tiểu thuyết.

Vấn đề cuối cùng, sự tương tác giữa các tiếng nói trong tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà được tổ chức như thế nào? Chúng tôi nhận thấy năm thủ pháp cơ bản sau:

1/ Phân phối ngôi kể: Với tư cách chủ thể toàn quyền của phát ngôn, hầu hết nhân vật chính của Nguyễn Việt Hà đều được giao ngôi kể thứ nhất. Chẳng hạn, Ba ngôi của người có hai ngôi kể: ngôi thứ ba và ngôi thứ nhất, tương ứng với bốn vai kể: người kể ngôi thứ ba (bốn lần), Tôi (năm lần), Kun (bốn lần) và Quang Anh (ba lần). Rất dễ hiểu khi bốn lần kể ở ngôi thứ ba đều chủ đạo điểm nhìn của Tôi, vì nhân vật không chỉ thuật chuyện của mình ở kiếp này, mà cả nhiều kiếp trước. Thế là ngay từ phương diện trần thuật, nhân vật chính đã đồng cấp với người kể chuyện toàn tri, kẻ được xem là chúa trời trong diễn ngôn tự sự truyền thống. Bằng cách này, Nguyễn Việt Hà giảm thiểu rất lớn lượng lời qua tiếng lại trực tiếp, đẩy đối thoại nhân vật vào chiều sâu ý thức. Trường đối thoại đương nhiên có cả giọng nhân vật phụ, nhưng đó chỉ là những giọng nói bị hút vào để biện minh hay tranh cãi.

2/ Lặp lại sự kiện qua nhiều điểm nhìn: Thủ pháp này rõ nhất trong Cơ hội của Chúa. Sự kiện là chất xúc tác cho các lập trường hướng vào nhau. Mọi sự kiện liên quan đến cuộc tình Hoàng và Thủy đều được tái hiện ít nhất hai lần, qua góc nhìn của người trong cuộc, và đôi khi, được hỗ trợ từ quan sát của Nhã hoặc Tâm.

3/ Để nhân vật phản ứng cái nhìn của người khác về mình: Thủ pháp này đạt hiệu quả cao nhất trong Khải huyền muộn, như chúng tôi đã phân tích.

4/ Kéo nhận định của người khác vào tranh luận về cùng một chủ đề: Lời người khác có thể được dẫn trực tiếp hoặc gián tiếp. Nhưng nói chung, Nguyễn Việt Hà không phát triển loại lời nhiều giọng phức tạp như Dostoievski, và về mặt này, chúng tôi cũng tin khó ai có khả năng vượt Dos. Có lẽ, trên nền tảng tư duy đối thoại, Nguyễn Việt Hà muốn đi xa với những thể nghiệm kết cấu, như điệp sự kiện qua nhiều ý thức, truyện lồng truyện, đồng hiện, xếp chồng thời gian quá khứ và hiện tại…

5/ Tạo dựng và đối sánh nhiều loại văn bản khác nhau trong cùng tác phẩm: Phương diện này cho thấy khả năng dung hợp thể loại rất tích cực của tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà. Mỗi tác phẩm được tạo thành trong sự hợp nhất với nhiều loại văn bản như tiểu thuyết, truyện ngắn, nhật kí, thư từ, văn bản kịch, tiểu luận, kinh thánh, tư liệu lịch sử/dã sử… Trong Cơ hội của Chúa, truyện ngắn, thư từ và nhật kí là những hình thức hữu hiệu để nhân vật bộc lộ cái tôi, bên cạnh hình thức trần thuật ngôi thứ nhất.

Có thể tóm gọn tư duy đối thoại trong sáng tác Nguyễn Việt Hà qua nhan đề cuốn tiểu thuyết thứ ba, Ba ngôi của người. Từ nguyên lí đối thoại, có quyền hiểu nó theo nghĩa ba ngôi nhân xưng của hoạt động phát ngôn. Ta thấy, trước mỗi Đoạn trong tác phẩm (và ngay cả phần Vĩ thanh) luôn xuất hiện một vài trang chữ in nghiêng không dễ xác định thể loại, kiểu như một tiểu luận ngắn. Đáng chú ý là rất nhiều câu trong đó bắt đầu bằng chữ “Tôi”, và chữ này tuyệt nhiên ít được đặt vào vị trí khác, khiến nó luôn trong hình thức viết hoa. Điều đó khiến “Tôi” tồn tại trong tư cách kép, vừa là đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, vừa là danh từ chỉ tên riêng (vì tác phẩm có nhân vật tên Tôi). Người đọc tiếp cận đồng thời với một chủ thể tự tra vấn, cũng là một khách thể đang được nói đến. Tình trạng lưỡng nguyên ấy đặt ra vấn đề xác định bản thể con người trong thực tại diễn ngôn: Bản thể con người luôn hiện hữu trên lằn ranh đối thoại không ngừng bị xô đẩy giữa lời của Tôi, lời người khác nói với tôi, và lời người khác nói về tôi. Một vấn đề thực chất đã được suy ngẫm từ Khải huyền muộn.

Ở tuổi ngoại ngũ tuần, với hơn hai lăm năm cầm bút, gia tài văn chương của Nguyễn Việt Hà không hẳn quá đồ sộ, nhưng chắc chắn, ông nằm trong số những nhà văn kiến tạo được dấu ấn riêng. Có thể định vị dấu ấn ấy qua sự hiện diện của rượu như thứ dung môi carnaval giải phóng các ý thức đối thoại. Rượu, carnaval và đối thoại hẳn nhiên không là sự kết hợp có tính định luật, mà với tác phẩm Nguyễn Việt Hà, nó là trường hợp lạ thuộc về thể tạng sống và phong cách sáng tác của nhà văn. Trong tư cách người đọc, xuất phát từ rượu bước vào tiểu thuyết, nghĩa là chúng tôi đang đứng trên tâm thế carnaval để góp thêm tiếng nói đồng cảm vào thế giới đối thoại của ông.

P.T.H.L
(TCSH339/05-2017)

................................................
[1] Bakhtin M.M. (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư dịch), Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.
[2] Bakhtin M.M. (1998), Những vấn đề thi pháp Dostoievski (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân và Vương Trí Nhàn dịch), Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội.
[3] Bakhtin M.M. (2006), Sáng tác của François Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng (Từ Thị Loan dịch), Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.
[4] Chevalier Jean, Gheerbrant Alain (2015), Từ điển Biểu tượng văn hóa thế giới, Nxb. Đà Nẵng, Đà Nẵng.
[5] Nguyễn Việt Hà (2013), Cơ hội của Chúa, Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
[6] Nguyễn Việt Hà (2013), Khải huyền muộn, Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
[7] Nguyễn Việt Hà (2014), Ba ngôi của người, Nxb. Trẻ, Tp. Hồ Chí Minh.
[8] Nguyễn Huy Thiệp (2010), Giăng lưới bắt chim, Nxb. Thanh niên, Hà Nội.