Phê bình lý luận
Bút pháp nghệ thuật du kí của Mãn Khánh Dương Kỵ
15:15 | 28/07/2014

NGUYỄN HỮU LỄ

...Giáo sư Tôn Thất Dương Kỵ (1914 - 1987), quê ở xã Văn Dương, huyện Hương Thủy, tỉnh Thừa Thiên Huế trong một gia đình hoàng tộc. Bằng con đường tự học, Tôn Thất Dương Kỵ đã trở thành một nhà nghiên cứu lịch sử, một nhà giáo, đồng thời là một trí thức yêu nước, một chiến sĩ cách mạng…

Bút pháp nghệ thuật du kí của Mãn Khánh Dương Kỵ
Ảnh: gactholoc.net

1. Giới thiệu

Vào những ngày đầu năm 2014 này, ở Huế và thành phố Hồ Chí Minh đã tổ chức các hoạt động kỷ niệm 100 năm ngày sinh của cố giáo sư Tôn Thất Dương Kỵ, nhà trí thức yêu nước, người cộng sản kiên trung, người con ưu tú của quê hương Thừa Thiên Huế. Giáo sư Tôn Thất Dương Kỵ còn chưa được nhiều người biết đến, nhất là thế hệ trẻ sau này. Giáo sư Tôn Thất Dương Kỵ được đánh giá cao về những đóng góp của ông đối với cách mạng nhưng còn nhiều điều về ông chưa được biết đến.

Giáo sư Tôn Thất Dương Kỵ (1914 - 1987), quê ở xã Văn Dương, huyện Hương Thủy, tỉnh Thừa Thiên Huế trong một gia đình hoàng tộc. Bằng con đường tự học, Tôn Thất Dương Kỵ đã trở thành một nhà nghiên cứu lịch sử, một nhà giáo, đồng thời là một trí thức yêu nước, một chiến sĩ cách mạng. Ngoài nghiên cứu lịch sử, ông còn viết báo, làm văn. Với bút danh Mãn Khánh, giáo sư đã có nhiều bài báo đăng trên một số báo và tạp chí những năm 40 của thế kỉ XX. Qua tìm hiểu về du kí Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, chúng tôi phát hiện được ở ông về những khả năng văn học. Mặc dù không phải là nhà văn chuyên nghiệp và cũng không có nhiều tác phẩm để trau dồi phong cách văn chương nhưng qua một số ít tác phẩm du kí, Mãn Khánh Dương Kỵ đã có những đóng góp nhất định đối với văn học dân tộc.

2. Bút pháp nghệ thuật du kí

Mãn Khánh Dương Kỵ viết du kí dưới cảm quan của nhà sử học mà những cuộc du lịch của ông là một kiểu hành trình tìm kiếm lịch sử. Ông đã chuẩn bị hành trang của mình là những tri thức lịch sử và truyền thuyết để tiếp nhận các di tích văn hóa, lịch sử những nơi ông đến. Mãn Khánh Dương Kỵ quan tâm đến lịch sử văn hóa Chămpa và sự ảnh hưởng qua lại giữa văn hóa Chămpa với văn hóa Việt. Có lẽ đây là điều lí thú đối với những nhà sử học và cũng là một phát hiện của Mãn Khánh Dương Kỵ về vấn đề này. Như vậy, du kí của Dương Kỵ là phương thức tiếp nhận lịch sử từ phía hiện tượng của nó. Nếu khoảng gần 20 năm về trước, Nguyễn Đôn Phục đã từng đến Loa thành và suy ngẫm về số phận dân tộc qua các nhân vật lịch sử thì hai mươi năm sau, Mãn Khánh Dương Kỵ lại xúc động trước số phận của một dân tộc bị hủy diệt bởi sự mở mang bờ cõi của cha ông mình. Không biết hai nhà du kí có cảm xúc giống nhau không nhưng đối với Mãn Khánh Dương Kỵ, vấn đề lịch sử Chămpa không phải là dĩ vãng hay là truyền thống mà là sự hiện hữu trong đời sống của một dân tộc có lịch sử tang thương. Cùng thời với ông, nhà thơ Chế Lan Viên cũng đã từng lấy sự cảm thương về số phận dân tộc Chămpa để thể hiện chủ đề trong thơ của mình. Trong du kí Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, dường như phần lớn các tác phẩm ra đời trong “bào thai” tư tưởng của chủ thể, mà mỗi câu văn, đoạn văn hay hình ảnh nhận thức được trong cuộc hành trình đều bị soi chiếu bởi một tư tưởng nào đó, vốn nó đã từng tồn tại trong truyền thống văn học dân tộc. Trường hợp du kí của Dương Kỵ không phải là ngoại lệ. Tuy nhiên, tính tư tưởng của Mãn Khánh Dương Kỵ đã chuyển hóa thành tư tưởng nghệ thuật và bút pháp, phát huy «ý tưởng tự do» của thể loại du kí để tạo ra kiểu sáng tác đặc trưng mang đậm phong cách của chủ thể. Từ những vấn đề có tính tư tưởng này, chúng tôi nhận thấy du kí Dương Kỵ có ba đặc điểm cơ bản:

- Cảm quan lịch sử và bút pháp huyền thoại hóa.

- Nghệ thuật tạo bối cảnh trong xây dựng tác phẩm.

- Sử dụng ngôn ngữ và kết cấu.

2.1. Cảm quan lịch sử và bút pháp huyền thoại hóa

Du kí của Mãn Khánh Dương Kỵ hình thành từ «cách đi» và «cách viết» như những nhà văn khác. Đặc điểm du kí những năm bốn mươi của thế kỉ XX không có nhiều tác phẩm gắn với những cuộc hành trình xa xôi với thời gian gian dài. Du kí giai đoạn này xuất phát từ các cuộc du lịch ngắn trong nước khá phổ biến thời bấy giờ là đi xem lễ hội, đi thăm các di tích, danh lam, thăm làng, thăm nơi ở,... Mãn Khánh Dương Kỵ chọn viết du kí của hai đợt du lịch liên quan đến lịch sử và văn hóa Chămpa: Lễ hội Điện Hòn Chén và di tích kinh đô Chămpa. Ở thời điểm đó, người ta quan tâm đến lịch sử Đại Việt, lịch sử An Nam mà ít quan tâm đến lịch sử của các cộng đồng dân tộc thiểu số chung sống trên đất nước Việt Nam. Theo quan điểm của ông, lịch sử dân tộc là lịch sử tất cả mọi dân tộc trong cộng đồng các dân tộc Việt Nam chứ không phải duy chỉ là lịch sử của người Việt. Nhờ các cuộc du lịch, ông có dịp để tìm hiểu mối liên hệ về lịch sử và văn hóa người Việt với các dân tộc khác mà cụ thể ở đây là dân tộc Chăm.

Mãn Khánh Dương Kỵ không có những thiên du kí trường thiên như Phạm Quỳnh, hay những tác phẩm du kí trải nghiệm lịch sử như Nguyễn Đôn Phục, mà ông chỉ có những tác phẩm du kí đoản thiên, nhưng nội dung của nó vượt ra khỏi khuôn khổ tác phẩm. Cuộc hành trình trong du kí Mãn Khánh Dương Kỵ là cuộc hành trình xuyên thời gian, không gian, đến những nơi chưa có ai từng đến ở thời đại của ông: kinh đô Chiêm Thành cách đây chừng mười thế kỉ. Thế giới nghệ thuật du kí của Mãn Khánh Dương Kỵ là sự trộn lẫn giữa lịch sử và truyền thuyết được tạo dựng bởi bút pháp huyền thoại làm cho cái thực và cái ảo đồng hiện, khó phân biệt.

Tác phẩm du kí Thiên-y-a-na được viết trong dịp đi thăm điện Hòn Chén vào mùa lễ hội ở thượng nguồn sông Hương. Ngay việc đặt tên cho tác phẩm của ông cũng biết được mục đích của cuộc hành trình này, đó là đến với nhân vật nằm trong hệ thống Mẫu thần của người Việt, lại là vị thần của dân tộc Chăm, nước Chiêm Thành. Lễ hội điện Hòn Chén trước đây gọi là Lễ Vía Mẹ, tổ chức vào trung tuần tháng bảy (Âm lịch), ngày rước vía Mẹ là ngày mồng 8 tháng 7 (Âm lịch), theo tục của những người theo tín đồ Thiên Tiên Thánh Giáo, Mẹ sẽ nhập hồn vào một người gọi là «bà cốt» được ăn mặc, trang điểm đẹp để cứu khổ cứu nạn. Với cảm quan lịch sử, Mãn Khánh Dương Kỵ tạo dựng những bức tranh đối lập để tạo sự tương phản giữa huyền thoại và hiện thực, giữa thanh và tục, giữa cao quí và thấp hèn...

Bức tranh thứ nhất là sự phản chiếu của hai bức tranh trong cái nhìn bao quát ở Điện Hòn Chén: bức tranh cảnh vật với non xanh nước biếc và bức tranh người ta thi nhau lên đồng. Ở một nơi cảnh trí thực vô cùng đẹp, nhưng chỉ tiếc người ta nô nức kéo nhau lên đây không phải vì cảnh [1; 14], mà để xem sau khi cúng họ nhảy nhót chán chê. Vì thế, bút pháp tả cảnh hai bức tranh này cũng khác nhau, hình ảnh và chất liệu ngôn từ cũng khác nhau và được viết bởi hai cảm xúc khác nhau. Bức tranh cảnh vật thấm đẫm một màu xanh đầy sức sống: Núi Hòn-chén, tròn trận, cân cái, giống một chiếc chén khổng lồ làm bằng muôn nghìn nhành cây ngọn lá, úp bên bờ sông Hương. Bức tranh lễ hội đáng lẽ ra là phải hoành tráng và uy nghiêm lắm, nhưng ngược lại là những cảnh thương tâm, cảnh thông tục.

«Tại bằng nầy, đậu cạnh bờ lau, một em gái nhỏ, ước chừng sáu bảy tuổi đương say sưa lên đồng dưới sự chăm sóc của bà mẹ. Thực không có gì não lòng bằng thấy em bé ấy, đáng lẽ bây giờ đã được người mẹ thân yêu ẵm đi ngủ để ngày mai ngoan ngoãn dậy học bài, đang uốn vặn thân thể bé tý hon, rồi cũng cho “phép”, cũng nói giọng líu lo, mặt đỏ cặp mắt lờ đờ.

Tại
bằng nọ, một bà đang nhảy một mình với mấy anh cung-văn ê a hát, trong lúc ở các băng khác các bà chen chúc xòe áo mớ ba, uốn lưng mềm mại. Tại sao thế? Người ta thì thầm bảo nhau rằng bà ấy có bộ cánh gấm sang quá, các bà kia ngắm đến áo quần trang sức của mình thấy tồi xa nên đã bỏ bằng ấy mà đi nhảy chỗ khác». [1 ;15]

Nhưng nếu dừng lại đó thôi thì sự phản ánh của Dương Kỵ chẳng khác gì mấy so với kịch bản phóng sự truyền hình ngày nay. Hình ảnh được miêu tả trong du kí của Dương Kỵ không chỉ để phản ánh sự mê muội của tín dân Việt Nam thời kì trước 1945 mà là sự đề cập đến một hình thức mưu sinh của người dân ở những nước chậm phát triển dựa vào thần thánh; đó còn là hệ quả của kinh tế và văn hóa không cùng chung con đường. Dương Kỵ đã vén bức màn tâm linh và hiện ra sự hỗn tạp của đám đông dung hợp những tâm lí và tính cách khác nhau như: hiếu kì, cầu may, a dua, sám hối của nhiều hạng người, trong đó có cả tầng lớp trí thức còn đang mơ hồ về lịch sử và văn hóa dân tộc.

Những bức tranh này chính là cánh cửa mở vào câu chuyện mà tác giả muốn kể lại về mẫu thần Thiên Y A Na, mà mỗi bức tranh cũng giống như «ông Thiện» và «ông Ác» đứng canh hai bên cửa đình, chùa của người Việt. Truyền thuyết về Thiên Y A Na được người An Nam và người Chăm kể khác nhau. Câu chuyện của người An Nam là một câu chuyện tình diễm lệ giữa chàng thái tử và cô gái hiện thân từ cây trầm. Còn câu chuyện của người Chăm là câu chuyện về văn hóa tâm linh và văn hóa đa hôn. Vị thần Thiên Y A Na này, người Việt chỉ cho phép được lấy một chồng và sinh hai con, một trai, một gái, nhưng người Chăm lại cho lấy đến 97 người chồng, sinh đến 38 con. Tác giả đã dẫn ra sự tích trên để khẳng định nó là hoang đường. Nhưng tác giả đã chỉ ra ba điểm giống nhau của hai câu chuyện: tên giống nhau (chữ Chàm Yno Nogar viết ra chữ Hán thành Thiên-Y-A-Na), đều hiện thân từ cây trầm, đều giúp dân vùng Nha Trang. Điều đó cho thấy, phong tục của các dân tộc có thể khác nhau nhưng sự hướng thiện, khát vọng một cuộc sống yên lành, hạnh phúc thì luôn giống nhau.

Mãn Khánh Dương Kỵ đưa người đọc vào thế giới huyền thoại của những truyền thuyết, truyện cổ tích nhưng cũng kéo người đọc trở về với thực tại. Những vấn đề mà ông đặt ra trong tác phẩm vượt ra ngoài phạm vi của tính ngưỡng và lịch sử, mở rộng sang các vấn đề về tôn giáo ngoại nhập và ảnh hưởng của nó, về quyền con người trong đời sống xã hội. Việc nhảy múa của các chị em ở Điện Hòn Chén là vấn đề nữ quyền ở các nước phương Đông thời đại «Nho trị» về tư tưởng, không chế về hành vi thì họ phải đi tìm sự tự do (nhảy múa), sự tự do đó phải núp dưới áo choàng của thần thánh, điệu múa của họ chính là điệu «lên đồng». Những vấn đề đặt ra trong du kí Dương Kỵ đã làm cho người đọc phải suy nghĩ.

Bên cạnh bút pháp huyền thoại để bộc lộ tư tưởng, Mãn Khánh Dương kỵ có sử dụng phương pháp chú giải lịch sử để tạo tính thông tin cho tác phẩm. Để tránh đưa quá nhiều lời bình luận, bộc lộ suy nghĩ, cảm xúc mà những nhà văn khác thường làm trong du kí, ông sử dụng hình thức chú giải mà đáng lẽ nó thuộc văn phong khoa học, nhưng được chấp nhận bởi vì nó nằm trong phạm vi của tính khách quan tác phẩm. Trong khuôn khổ văn bản, có những chú giải nằm ngoài văn bản, nhiều chú giải là cả một câu chuyện dài, và không thể thiếu nó.

Chú giải nguồn gốc (trong văn bản):

«Theo một cái bia (bi-văn do cụ Phan Thanh Giản soạn, dựng vào năm Tự Đức thứ chín) hiện còn tại đền Pô Na-ga (Nha Trang) và bài chầu văn (tác giả là cụ Nguyễn Văn Trình) hiện đồ thờ tại đền ấy, thì bà Thiên- Y-A-Na xuất hiện một cách lạ lùng tại làng Đại An, tỉnh Khánh Hòa». [1; 18]

Chú giải sự kiện và bình luận (ngoài văn bản):

«Việc đền Pô-Nagar bị quân địch tàn phá và tàu dịch chung theo của bia Chàm ở Đền ấy thì xảy ra vào năm 774. (...) Ta có thể dựa vào đó mà cho rằng bà Thiên-Y-A-Na đã xuất hiện ở nước Chiêm-thành không lâu lắm trước năm 774 chăng?» [1; 19]

Chú giải bổ sung (ngoài văn bản):

«Xin kể sơ qua chuyện bà Liễu-hạnh để bạn đọc tiện bề so sánh với Thiên-Y. Nguyên bà là công chúa Quỳnh nương ở trên Trời. (...) Sau vì có công giúp vua dẹp loạn, được phong làm Chế Thắng Hòa Diện Đại Vương. Vua Thiệu Trị phong làm Thượng Đẳng Thần». [1; 19]

Chú giải học thuật:

«Theo một cái bia ở Đồng-dương thì vào cuối thế-kỷ thứ IX, nước Chiêm- thành đóng đô tại đó. Nhưng có nhà học giả nghi rằng không biết nước Chiêm- thành thời ấy đóng đô tại Đồng-dương hay Trà-kiệu. Về vấn đề này, ông Pinal nói: “Không có một tài liệu cho ta kết luận rằng vua Chàm đã có một kinh-đô gọi là Sinharapura. (...) Nếu như bia ấy đem từ Trà-kiệu đến Đồng-dương, thì vấn-đề này không còn gì khó khăn nữa (Indrapura à Teslado de I’Annam es du Champa, của Y. Claeya, trang 22, M)» [2; 15]

Hình thức chú giải văn bản này được xem như là một cách thể hiện quan niệm nghệ thuật về du kí qua việc tách biệt chức năng thông tin và chức năng thẩm mĩ của tác phẩm. Mặt khác, đây cũng là lí giải hiện tượng văn hóa bằng điển hình của nó: đối tượng nói đến chỉ là tiêu biểu, Thiên Y A Na chỉ là một nữ thần trong nhiều nữ thần khác xuất hiện khắp ba miền Bắc, Trung, Nam của nước Việt Nam như Bà Đen, Bà Điểm, Bà chúa Núi Sam,... và cả những anh hùng dân tộc trở thành các vị thần theo tín ngưỡng dân gian như Bà Trưng, Bà Triệu và nhiều người khác nữa, họ đang chuẩn bị trở thành các vị thần mà lúc này họ đang sống gần ta.

Bút pháp huyền thoại được cảm quan lịch sử điều hướng nên không làm cho tác phẩm du kí của Mãn Khánh Dương Kỵ lệch sang thể loại hư cấu (fiction) mà chỉ làm tăng tính nghệ thuật cho tác phẩm ở thể loại phi hư cấu (non-fiction) này mà thôi.

2.2. Nghệ thuật dựng cảnh và tạo không khí lịch sử

Cảm quan lịch sử trở thành điểm nhìn nghệ thuật, du kí của Mãn Khánh Dương Kỵ không đưa người đọc tưởng nhớ về lịch sử của cha ông ở một thời oanh liệt đã qua như nhiều nhà văn du kí thường làm mà tạo ra hiệu ứng nghệ thuật buộc người đọc phải chấp nhận một cuộc trải nghiệm lịch sử, ở đó, con người có thể từ trục thời gian này chuyển sang trục thời gian khác mà không cần phải vòng lại về phía quá khứ hay tương lai để đến được những nơi duy chỉ tồn tại trong quá khứ. Để làm được điều đó, đòi hỏi tài năng dựng cảnh và tạo không khí lịch sử của tác giả trong lời trần thuật.

Tác phẩm Indrapura - Đồng Dương không phải là một thiên du kí trường thiên nhưng nó đã mang cốt truyện du kí mà các sự kiện trên lộ trình của cuộc hành trình liên kết lại để tạo thành cốt truyện:

I. Trên đường vào Đồng Dương - Gặp du côn.

II. Tịnh-xá Indrapura - Theo một người mộ đạo tưởng tượng.

III. Bia lời nguyền của vua Hời.

IV. Tháp Sáng - Một vài ý nghĩ về nghề kiến-trúc của người Chàm.

V. Đến thăm ông tộc trưởng họ Trà.

VI. Đồng-dương tại nhà bảo tàng Parmentier.

Cuộc hành trình bắt đầu từ sông Hàn (Tourane) Uể oải trong nắng gắt và kết thúc tại Bảo tàng Parmentier. Phương tiện của cuộc hành trình là xe đạp. Địa điểm của cuộc hành trình là làng Đồng Dương, dấu tích của kinh đô nước Chămpa cũ. Như vậy, câu chuyện du lịch (account) không lớn nhưng độ tương phản của nó rất lớn.

Người kể chuyện trong tác phẩm chuyển từ vị trí này sang vị trí khác trong từng chặng của lộ trình để làm cho câu chuyện không bị gián đoạn bởi lời nhận xét, suy ngẫm hay cảm tác trước sự vật và hiện tượng mà tác giả quan sát được trong suốt chuyến đi. Để tạo ra khung cảnh thời đại của vương quốc Chămpa hưng thịnh, Mãn Khánh Dương Kỵ đã dựng bối cảnh rất khéo léo: đó là nắng và ảo ảnh.

Cái nắng mùa hè ở miền Trung được miêu tả một cách chính xác, phù hợp với khung cảnh vùng quê nghèo Quảng Nam: Sắn trắng, cát trắng. Trông qua những hơi nóng, thấy nhà cửa cây cối như chập-chờn rung-động [2;15]. Khi mọi người đã mệt, những chiếc xe đạp chạy một mạch hơn ba mươi cây số trên những con đường cát trắng, bây giờ giống như hai con ngựa sắt khô dầu hí lên ken két, làm tăng mệt nhọc để sự tưởng tượng xuất hiện: tác giả như cảm thấy quân Chàm đang ở đâu đây rất gần và cả Đồn lính? Chiêm binh huy-động trong tiếng tù-và, tiếng trống baranon, dưới sự chỉ huy của mấy ông Snapti hung tợn [2;15]. Đó là những đoạn văn miêu tả cảnh sắp bước vào di tích Indrapura, kinh đô Chiêm Thành xưa. Nhưng khi đã dừng lại, nghỉ ngơi thì khung cảnh đó biến mất, chỉ còn lại một khoảng đất: trong cây có lúp xúp lô nhô mấy đống gạch nát; ở giữa, trên mặt nước đục ngầu một hồ cạn, bầy vịt đang lội và rỉa lông [2;16]. Chỉ khi bước vào Tịnh xá Indrapura, nơi chỉ còn lại đống gạch bỏ hoang, lúc đó xuất hiện sự tưởng tượng mới: du khách đứng dậy đi theo anh chàng mộ-đạo Chiêm tưởng-tượng ấy để bước vào cung điện có những tu viện, sân có tường bao bọc, những cái tháp xung quanh tường, tháp chính đồ sộ, nguy nga tráng lệ, có những bậc tam cấp,... gặp những ông hộ pháp, những tăng và ni ngày đêm nghiên cứu đạo lý uyên-thâm và chép những bài kinh trên đá, trên lá. Đứng ở đống gạch đổ nát này, chỉ một bước theo chàng mộ đạo tưởng tượng thôi mà Mãn Khánh đã đến được kinh đô nước Chiêm Thành thời hoàng kim trong chớp mắt, rồi lại trở về thực tại để suy nghĩ kiến trúc Chămpa đã bị người mình gỡ ra xây lên một cái miếu tồi-tàn nặng-nề xiêu-vẹo. Những cảnh nửa hư nửa thực như kiểu ghép nối của nghệ thuật điện ảnh đã làm cho cái mất đi của quá khứ trở lại trong hiện thực, cái hoang tàn của hiện tại trở lại hoành tráng của thời hoàng kim. Lấp lánh đằng sau bút pháp dựng cảnh này là triết lí nhân sinh: những công trình kiến trúc văn hóa độc đáo của nước Chiêm Thành sẽ không mất đi nếu không có sự tàn nhẫn của con người và sự vô tình của thời gian. Du kí Dương Kỵ buộc con người phải suy tư để nhận ra sự tồn tại của chính mình.

2.3. Sử dụng ngôn ngữ, kết cấu

Chất liệu trong du kí của Mãn Khánh Dương Kỵ là một thứ chất liệu đặc trưng và được nhào nặn. Với vốn từ vựng phong phú để miêu tả đúng cảnh, đúng người, cùng với vốn từ khoa học, những nguồn tư liệu quí giá và sự am hiểu ngôn ngữ và văn hóa Chămpa, ông đã làm cho những cái mất đi phải trở về trong ý niệm. Sử dụng chất liệu này, nhiều bức tranh cảnh vật được ông vẽ lên giàu màu sắc, đường nét và biểu cảm.

Từ cảnh trí thiên nhiên sống động:

Một buổi chiều vàng vô cùng diễm lệ. Ánh sáng huy hoàng tràn trề trên sườn rặng núi phương Tây, rồi tưng bừng chảy xuống sông hương đang nhẹ nhàng uốn mình giữa hai bờ cây rậm lục. Trên trời vô cùng cao trên những đám mây vàng, đỏ, xen vào cỏ từng vệt mây gợn sóng màu hồng phớt, xanh-xanh tím-tím tựa hồ những nét bút bồi hồi mà nhà nghệ sĩ thiên nhiên, trong lúc cao hứng, để lâu e mất bớt vẻ đẹp, vội vã phết lên lụa mà ghi những cảm giác mong manh…” [1; 13]

Cho đến đống gạch đá hoang tàn:

Đến nay, tuy phải qua bao nhiêu lớp bể-dâu, những tượng bức chạm, đã bị phá, đẽo, gãy mẻ nhiều nơi, nhưng cũng không phải vì thế mà bớt đẹp, trái lại, từ tượng Phật to-lớn cho đến các con-người bằng đá nho-nhỏ, có kẻ không to quá ngón tay cái người lớn, vẫn “sống” vẫn hoạt-động, vẫn làm cho người xem cảm-động bồi-hồi, đi không muốn dứt...” [2; 19].

Dương Kỵ đã làm sống lại tâm hồn của dân tộc Chămpa qua những chữ khắc trên bia đá còn sót lại mà ông đọc được, và như nghe được cả những câu khấn nguyện lầm rầm của những con người qua các thế hệ trong các buổi cầu kinh: Nomoh Laksmindra Lokecvara… Ngôn từ của Dương Kỵ là phương tiện đưa du khách vượt qua thời gian để đi đến nhiều nơi, chiêm ngưỡng và tận hướng những vẻ đẹp của thiên nhiên và sự kì diệu của văn hóa, tham quan kinh đô Chiêm Thành thế kỉ X. Ngôn từ của Dương Kỵ có khả năng khơi thông trí tưởng tượng, tri thức văn hóa và như muốn khai quật nó lên từ trong đống đổ nát.

Mãn Khánh Dương Kỵ không phải người làm du lịch hay hợp đồng quảng bá cho một công ty du lịch nào đó nhưng ông rất có duyên trong việc tạo không khí cho không gian du lịch để thu hút du khách. Ông rất linh hoạt trong việc thay đổi các lời văn trong tác phẩm du kí bằng các giọng điệu khác nhau: say sưa, trữ tình, giễu nhại, bởn cợt, trang nghiêm, trầm tỉnh, sôi nổi,... vào đúng lúc, đúng cảnh, đúng người, đúng việc. Người nghe như cuốn hút theo lời kể của ông mà từng đoạn, từng lời biến hóa như lời diễn viên kịch trường đang diễn xuất.

Kết cấu tác phẩm du kí của ông cũng hết sức độc đáo. Thông thường, những bài du kí ngắn, các nhà văn du kí thường bị lối viết tản văn, tùy bút lôi kéo, còn ở Mãn Khánh Dương Kỵ, nếu có thì chỉ bị loại văn phong lịch sử lôi kéo, nhưng đó là thứ yếu. Du kí của Dương Kỵ thiên về truyện mà những câu chuyện của ông chất thành những lớp lang rất khéo giống như người Chăm xây tháp mà không có vôi vữa vậy. Nếu không tin ý thì không biết ý đồ thiết kế và bố trí các câu chuyện của ông trong tác phẩm du kí. Đặc biệt ông luôn đan xen hai thứ: chuyện xưa và chuyện nay, dùng chuyện xưa để nói chuyện nay, lấy chuyện nay để ngẫm chuyện xưa, tất cả đều khéo léo và liền mạch. Lối kết cấu đó đã làm cho người đọc đọc đến hết tác phẩm mà cảm giác câu chuyện chưa chấm dứt.

3. Kết luận

Nghiên cứu văn học truyền thống chỉ tập trung vào văn học tinh anh, bỏ qua văn học đại chúng, tập trung vào sự bề thế và qui mô bỏ qua sự nhỏ lẻ, tập trung vào đối tượng đã định hình bỏ qua đối tượng nằm giữa các lằn ranh. Từ thực tiễn này mới nảy sinh nhiều quan niệm cực đoan và nhận thức sai lệch về một số hiện tượng văn học chưa được tường minh hoặc tác phẩm văn học mà chủ thể của nó không phải là nhà văn. Lối tiếp cận đối tượng dựa trên những lí thuyết văn học nảy sinh từ các trào lưu tư tưởng chỉ có ý nghĩa trong một giai đoạn nhất định là nguyên nhân của các hiện tượng này. Vì thế, những sáng tác của nhiều người như Dương Kỵ ít người biết đến là là do tính lịch sử của tiếp nhận văn học luôn mang tính thời đại. Từ những năm 60 thế kỉ XX, khi văn học từ thẩm mĩ chuyển mạnh sang tiêu dùng, từ hình thái kinh điển chuyển sang hình thái văn hóa đại chúng, từ ý thức hiện đại chuyển sang hậu hiện đại thì nghiên cứu văn học từ bình diện ngôn ngữ chuyển sang văn hóa học, nghiên cứu các vấn đề văn hóa[3]. Sự ra đời của thi pháp học văn hóa (cultural poetics) đã tháo gỡ những vướng mắc và làm cho nghiên cứu văn hóa và nghiên cứu văn học xích lại gần nhau, những hiện tượng đan xen nhau giữa văn hóa và văn học đã được lật lại và giải quyết thỏa đáng.

Xu hướng nghiên cứu liên ngành trong khoa học xã hội và nhân văn đã mở ra nhiều hướng tiếp cận đối tượng và sử dụng công cụ nghiên cứu. Ngô Đức Thịnh có đề xuất về cách tiếp cận lịch sử văn hóa với tư cách là “cái tổng thể” để nhận dạng các nền văn hóa đã từng tồn tại, phát triển trên đất nước ta[4]. Tiếp cận văn hóa đối với văn học hiện nay đang được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu. Tuy nhiên vấn đề ngược lại, tức là tiếp cận văn học đối với văn hóa là điều hiếm thấy. Thế nhưng, cách đây hơn sáu thập niên, Dương Kỵ đã tiếp cận lịch sử văn hóa bằng văn học. Thông qua các tác phẩm du kí, những vấn đề về văn hóa như: tín ngưỡng, tập tục, sự tồn tại và ảnh hưởng các nền văn hóa trong một quốc gia, trình độ nhận thức và những giá trị văn hóa,... được ông giải quyết bằng phương tiện nghệ thuật. Lối tiếp cận nghệ thuật đối với lịch sử và văn hóa đã phản bác lại những tư tưởng thiên lệch và cực đoan của các nhà nghiên cứu mang khát vọng đi tìm cái duy nhất, mang những đặc trưng hoặc tồn tại dạng đặc thù. Lối tiếp cận này có khả năng mở ra cho loài người những ý tưởng sáng tạo văn hóa, trong đó mọi sản phẩm và hoạt động của con người, kể cả sản phẩm tiêu dùng đều trở thành đối tượng nghệ thuật hoặc mang tính nghệ thuật.

Tôn Thất Dương Kỵ là trí thức yêu nước, là nhà cách mạng, nhà giáo, nhà sử học. Nhưng nhân cách của ông sẽ lớn hơn bởi ông đã từng là Mãn Khánh Dương Kỵ, con người đã từng dùng văn học để nghiên cứu lịch sử và văn hóa, con người đã tạo ra cầu nối giữa khoa học và nghệ thuật bằng thể loại du kí. Ông xứng đáng để người đời ghi nhớ, lịch sử ghi nhận, các thế hệ hậu bối tôn vinh. Không có sự vĩ đại nào về con người vượt ra khỏi tầm nghệ thuật. Tôn Thất Dương Kỵ cũng nằm trong trường hợp đó.

N.H.L
(SH305/07-14)


-------------------------
1. Mãn Khánh Dương Kỵ, (1943), “Thiên y a na”, Tạp chí Tri Tân số 121 (18/11/1943).
2. Mãn Khánh Dương Kỵ (1943), “Indrapura - Đồng Dương”, Tạp chí Tri Tân số 107 (12/8/1943).
3. Đỗ Ngọc Thạch (2010), “Thi pháp học - lịch sử và vấn đề”, Tuần báo Văn nghệ số 34, (21/8/2010).
4. Ngô Đức Thịnh (2005), “Một cách tiếp cận về văn hóa lịch sử Việt nam”, Tạp chí Văn hoá dân gian, số 2 (2/2005).
 





 

Các bài mới
Các bài đã đăng