3. Tiểu thuyết với quan niệm “giải thiêng nghệ thuật”

Theo quy luật vận động xã hội, khi một hiện tượng bắt đầu chững lại và bộc lộ những hạn chế, sai sót, bất hợp lý thì tất yếu sẽ có một hiện tượng khác hợp lý hơn thay thế nó. Tri thức hiện đại được khai triển và thực thi trong nhiều thế kỷ đã đi đến tận cùng con đường của nó, trở nên giáo điều và cạn kiệt sức sống, và cái đến thay thế nó là tri thức hậu hiện đại. Nhưng, có một điều khác biệt cơ bản giữa thời hậu hiện đại với những thời đại trước đây. Ở những thời đại trước đây, khi sự chuyển tiếp, thay thế nhận thức luận ở thời đại sau bao giờ cũng là sự hồ hởi dấn bước vào kỷ nguyên mới với niềm tin ở sự tiến bộ hơn, niềm tin đó được xem như một nhu cầu, nhu cầu được tin và phải tin. Còn đến thời hậu hiện đại, thời “kịch phát” của chủ nghĩa hoài nghi, khủng hoảng của khủng hoảng nhận thức, đã đem đến cho con người những điều trái biệt với trước đây, được thể hiện rõ nhất trong tâm thế nhận thức và trong đức tin nhận thức.

Cơ sở của những điều này có căn nguyên từ trong mâu thuẫn có tính bi kịch của lịch sử nhận thức luận: một mặt, con người đã nỗ lực đeo đuổi sự tiến bộ và trong một thời gian rất dài nó tin vào điều này, dựa vào tri thức khoa học; mặt khác, có những thế lực mạnh hơn niềm tin vào sự tiến bộ chi phối và lũng đoạn hành trình lịch sử nhân loại. Nhìn trên tổng thể, lịch sử xã hội là lịch sử thâu tóm lẫn nhau giữa tiến bộ và phản tiến bộ. Ở đây, là sự xô đẩy giữa khả năng, điều kiện và thực tế để phô diễn những cái ấy. Sự phát triển dích dắc của lịch sử đã chứng minh một sự thật, là xã hội loài người càng già bao nhiêu thì khả năng dự cảm của con người càng kém đi, con người lại càng đánh mất năng lực phổ quát trong việc thâu tóm và điều hành xã hội bấy nhiêu, vì vậy, ngày lại càng rời xa mục tiêu của mình.

Chủ nghĩa hậu hiện đại không tạo ra một hệ thống xã hội mới, mà chỉ tạo ra một ý thức hệ mới, chen vào ý thức hệ hiện đại để loại bỏ những bất hợp lý và ngộ nhận, phản bác những ảo tưởng và ngụy biện về nhận thức thực tại của chủ nghĩa hiện đại. Mặc dù có phần quá thẳng thắn, nhưng chủ nghĩa hậu hiện đại đã thẳng tay bóc gỡ những điều che đậy sự thật hay giả danh sự thật, đặt định tồn tại của con người đúng vị trí của nó. Đây cũng chính là điều mà chủ nghĩa hậu hiện đại bị phản đối nhiều nhất - thiếu tinh thần xây dựng vì một trật tự và tiến bộ mới.

Trong văn học, nhìn vào trục lịch đại, chúng ta thấy các khuynh hướng nghệ thuật là một tập hợp rất đa dạng và khó xác định, là những thái độ biểu hiện về một tinh thần mới - “tinh thần thời đại” - vào thời điểm của nó. Như vậy, theo cách nhìn ở bề mặt của sự vật và hiện tượng, mỗi khi chúng phát triển đến “ngưỡng” thì để lộ những giới hạn (hạn chế), điều mà ở thời kỳ đầu chúng vẫn được che bọc. Trong văn học, đối tượng duy nhất để tạo nên nội dung của nó, dù là khuynh hướng gì, thì bao giờ cũng vẫn chỉ là thực tại. Vấn đề khác nhau là ở chỗ cách nhìn thực tại của nhà văn, thông qua các mô thức diễn đạt. Vì vậy, để hiểu tiểu thuyết hậu hiện đại thì trước hết phải hiểu tiểu thuyết hiện đại, và đi xa hơn, để hiểu tiểu thuyết hiện đại lại cần đối chiếu nó với tiểu thuyết hiện thực, đối tượng mà tiểu thuyết hiện đại phủ quyết, từ mỹ học cho đến các nguyên tắc nhận thức và phản ánh.

Sự khủng hoảng trong nhận thức luận nghệ thuật hiện thực bắt đầu từ sự hạn chế của tri thức khoa học đương thời, những tri thức mà nghệ thuật hiện thực chịu ảnh hưởng. Do hạn chế của các giác quan (mà chủ yếu là thị giác), con người chỉ nhìn thấy cái trước mắt, cái tồn tại cụ thể, vì vậy, những khả năng phân tích, mổ xẻ, luận giải của tiểu thuyết hiện thực, dù rất phong phú, đa dạng, nhưng vẫn dừng lại ở giới hạn này. Trong tiểu thuyết hiện thực thế giới (Anh, Pháp, Nga, Mỹ, Trung Quốc…) và tiểu thuyết hiện thực Việt Nam: những năm 1930 - 1945, 1945 - 1975 và những năm về sau, vẫn chủ yếu dựa vào nguyên tắc “chủ quan được khách quan hóa” trong phản ánh, dẫu đảm bảo được sự trung thực tương đối trong cách mô tả đời sống và con người, nhưng vẫn chỉ dừng lại ở việc thể hiện cái bề mặt thế giới như nó vốn có, cái thế giới đã được trực giác trước khi tri giác. Cái thế giới mà nhà văn hiện thực mô tả dẫu được hiển thị lồ lộ, nhưng nó vẫn chỉ là một bản sao từ một bản gốc nào đó của thực tại, cái làm cho nó thực sự trở nên sinh động là nhờ thông qua việc tạo nên những loại hình nhân vật, và đạo đức được xem như thuyết nhân quả để lôi kéo người đọc tham gia vào câu chuyện thông qua những phán xét, nhận định của họ. Điều này tạo thêm chức năng cảnh tỉnh/cảnh báo của văn học hiện thực, nhưng nó lại không có khả năng can thiệp vào hiện thực, điều mà nó vẫn kỳ vọng. Chủ nghĩa hiện thực đã làm tròn sứ mệnh của nó trong một thời đại mà tri thức tương ứng với đạo đức. Không phải vô cớ mà các nhà hiện thực lớn đều nhiệt thành tham gia vào vấn đề này, và đã biến họ, trong một chừng mực nào đó, trở thành những nhà đạo đức học (bên cạnh là nhà tư tưởng). Họ hăm hở tham gia giải quyết những vấn đề lớn của tồn tại. Dưới những cách này hay cách khác, họ sôi nổi phản bác, đề xuất và không ngần ngại đưa ra những chính kiến của mình, dựa vào phép loại suy để cuối cùng khẳng định điều mình nói là duy nhất đúng, là gần sự thật nhất. Nhưng đây cũng chính là bi kịch của các nhà văn hiện thực - giữa thành ý và sự thật vẫn quá xa và họ mãi vẫn không trả lời được câu hỏi “Đâu là giải pháp cuối cùng hóa giải mọi mâu thuẫn của cuộc sống?” Vì vậy, cuối đời họ thường rơi vào khủng hoảng khi thừa nhận những bế tắc của mình. Danh sách này rất dài, từ N.Gogol, L.Tolstoi, F.Dostoievsky, H.Balzac, G.Maupatssant, M.Dugar, Th.Man, S.Dicken, Mark Twain, Th.Dreizer, E.Hemingway, J.London…, đến những nhà văn Việt Nam như Ngô Tất Tố, Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng… Khát vọng lớn lao của các nhà văn hiện thực là ở chỗ, họ muốn hiểu biết tường tận về con người và thế giới, và nghĩ rằng mình có thể thực hiện được điều đó. Nhưng trong thực tế, điều này là không thể.

Như vậy, cuộc khủng hoảng về nhận thức luận trong văn học ở thời hiện đại, trước hết diễn ra trong lòng chủ nghĩa hiện thực, vào cuối thế kỷ XIX. Chủ nghĩa hiện thực chỉ nhìn thấy “một thế giới” - thế giới được xác định bởi tri thức kinh nghiệm và thứ tri thức được tạo ra bởi nghệ thuật, trong khi đó còn có một “thế giới thứ hai” - thế giới được xác định bởi tri thức khoa học. Tham vọng thấu hiểu con người và thế giới và muốn góp phần cải biến nó, khi chỉ dựa vào những tri thức khoa học của thế kỷ XIX của chủ nghĩa hiện thực, đã bị lung lay tận gốc trước những phát kiến khoa học quan trọng vào đầu thế kỷ XX, đặc biệt là lý thuyết phân tâm học của S.Freud và thuyết tương đối của A.Einstein. M.Kundera nhận xét: “Sự phát triển của khoa học đẩy con người vào những đường hầm của các bộ môn riêng biệt. Càng đi tới trong những hiểu biết của mình, con người càng bị mất đi cái nhìn tổng thể về thế giới và cả cái nhìn về chính mình, và như vậy bị rơi vào trong cái mà Heidegger, môn đệ của Husserl, gọi một cách thật đẹp và gần như thần diệu là sự quên mất con người” [8,tr.10]. Những điều này đã làm thay đổi triệt để cách nhìn nhận con người và thế giới, dẫn tới sự nhận thức lại các quan niệm đã từng ngự trị và chi phối hoạt động sáng tạo nghệ thuật đương thời. Cùng trong thời điểm đó, hai cuộc chiến tranh thế giới đã khiến con người phải tuyệt vọng khi nghĩ đến những ảo tưởng về tự do và nhân tính, về lý trí và văn minh… Cảm nhận chung của con người thời bấy giờ là, mọi cái đều phi lý và vô nghĩa. Không lẽ, cứ theo chu kỳ, đến một thời hạn nhất định, lại xuất hiện sự dã man tập thể? Tại sao con người, chỉ khi đối mặt với sự dã man mới sực tỉnh? Những cái gì nằm ngoài sự kiểm soát của con người?... Đây là những vấn đề gây sốc đến phần đông các nghệ sĩ đương thời, tạo nên “phản xạ nghệ thuật” dẫn tới thái độ xa lánh cái thực tại đầy rẫy sự bất công, phi lý và hỗn loạn.

Sự khủng hoảng trong nhận thức luận nghệ thuật hiện đại đã dẫn tới việc các nhà văn hiện đại cố gắng đi tìm một “mô hình thế giới” được cơ cấu mang tính chủ quan, giàu ý nghĩa nhân văn nhưng nằm đâu đó ngoài trọng lực của quả đất. Từ chối cái thực tại đang vây bủa con người, một thực tại được cảm giác và không đáng tin cậy, các nghệ sĩ đã đi tìm một thực tại bên trong - cái siêu thực tại, tạo thành phong trào nghệ thuật tiên phong (hiện đại), với nguyên tắc chung là “sự cố gắng nắm bắt bằng kinh nghiệm cái ý nghĩa sâu xa của hiện tượng và sự vật, là sự tìm kiếm cái “siêu thực” dựa trên sự phủ nhận triệt để, tận gốc rễ, những nguyên tắc và luận cứ thực chứng chỉ dựa trên nghiên cứu cái “hiện thực”, cái bề mặt nắm bắt, sờ mó được. Điều này xác nhận niềm tin của nghệ thuật vào tính khả thể của việc chiếm lĩnh tận cùng chân lý về thế giới và con người” [9,tr.47]. Như vậy, điều mà nghệ sĩ hiện đại theo đuổi là tìm kiếm cái thực tại bên trong, một siêu thực tại đáng tin cậy, “một thực tại thuần khiết trong sự tự phát triển của vật chất và sản xuất vật chất, trong bản năng sống và ý chí vươn tới quyền lực, bản năng tính dục và quyền năng vô hạn của vô thức” [10,tr.47].

Phát xuất từ mục đích này, nhà văn hiện đại có khát vọng xây dựng một “mô hình thế giới”; ở đó, một mặt, họ trình bày quan niệm thẩm mỹ của mình về thực tại; mặt khác, trừu xuất một khả năng có thể làm thay đổi diện mạo cuộc sống mà nó đang phô diễn. Trong mỹ học hiện đại, “mô hình thế giới” là một khái niệm hết sức quan trọng để chỉ cảm quan về thực tại của nghệ sĩ hiện đại, gắn với hai bình diện: hỗn loạn và hài hòa. “Mô hình thế giới”, có thể xem nó như một biểu tượng, là tập hợp nhận thức hết sức trừu tượng, phức tạp và khó hình dung, nhưng nó chính là cái cấu trúc siêu hình mà tác phẩm hiện đại hướng đến. Thông qua mô hình này, các nhà văn hiện đại trình bày hai thái độ có tính đối cực: đả phá và xây dựng; đả phá cái trật tự hiện hành với những thành tố của nó và dựng lại cái thế giới ấy thành “một khối nhất quán và tự tại”. Hoàng Ngọc Tuấn nhận xét: “Ở đây, chúng ta có thể thấy trong tác phẩm văn chương hậu hiện đại có hai hành động được thực hiện: trước tiên là hành động đập vỡ thành từng mảnh những hình ảnh, ý niệm, hệ thống và giá trị của trật tự cũ, và kế đến là hành động xếp những mảnh vụn ấy theo một trật tự mới - một trật tự chủ quan đầy tính sáng tạo và bất khả đoán, chứ không phải thứ trật tự dựa trên những ý niệm về văn thể và thi pháp cũ” [11,tr.217].

Sự khủng hoảng nhận thức luận của nghệ thuật hậu hiện đại đã dẫn đến cách nhìn thế giới trong sự hỗn độn và hư vô. Như vậy, tiểu thuyết hậu hiện đại đã giữ lại một nửa nội dung cảm quan hiện đại (hỗn độn) và thay đổi nửa kia (hài hòa) bằng “hư vô”. Hư vô là phạm trù có tính ước lượng, vượt quá sự nhận thức của con người, nên thường chỉ được dùng đến trong tính giới hạn của phép đối chiếu. Hư vô chứa đựng trong nó không chỉ phạm trù thời gian mà cả phạm trù không gian. Trong khoa học vật lý hiện đại, người ta dùng thuật ngữ “vũ trụ mở” để nói đến giới hạn và vượt ra khỏi giới hạn của nhận thức. Vũ trụ là không giới hạn nên nó là hư vô. Cái hiện hữu chỉ là tạm thời để tan biến vào hư vô, hay nói an ủi là hòa tan, gia nhập vào hư vô. Đối chiếu với vũ trụ thì con người là một thực thể có giới hạn, nên nhận thức của con người là có giới hạn. Trước Công nguyên, những đạo gia Trung Hoa, những người có bộ óc siêu việt, đã đưa ra mệnh đề “vô thủy vô chung” (không có trước không có sau) để ước định, giả định sự hình dung về vũ trụ. Cách sống của các đạo gia (những người theo phái thần tiên) là minh chứng của sự tồn tại và biến mất của vạn vật giữa vũ trụ. Họ đã sớm nhận thức được nguyên lý cơ bản nhất và cũng sơ đẳng nhất về tồn tại, nên có quan niệm sống “tự nhiên nhi nhiên”, vì họ biết sớm muộn gì cũng mất hút vào hư vô. Quan niệm sống cũng như nhận thức của đạo gia chỉ dừng lại ở phép ứng xử và không để tâm đến tính phổ biến, nhưng nó bất biến và gần với sự thật nhất. Điều này, M.Heidegger cuối đời đã nhận thấy và ông đã khuyên các nhà triết học phương Tây hãy hướng về phương Đông để học cách truy tìm các giá trị căn nguyên. Phạm trù thời gian được con người xây dựng là phạm trù được định tính, trước hết là giúp con người xác định nó như một hữu thể (Heidegger) và sau đó là giúp con người cụ thể hóa tồn tại của nó. Tuy vậy, phía sau phạm trù này đã xảy ra quá nhiều sự xuyên tạc, đã biến một phạm trù nhận thức thành sự sai khiến nhận thức mang tính chủ quan, áp đặt và gây ra quá nhiều ảo tưởng. Chẳng hạn, điểm yếu nhất của khoa học lịch sử chính là phạm trù thời gian. Điều mà không một nhà sử học nào, dù được xem là xuất sắc nhất, có đủ khả năng xử lý chính xác. Điều này có thể tìm thấy cả trong khoa học chính trị, khoa học pháp lý, khoa học kinh tế… và cả trong chính khoa học văn học. Chỉ có loại hình nghệ thuật văn học, mà đặc biệt là tiểu thuyết, mới có đủ khả năng diễn đạt về thời gian qua “chiều tâm linh”, được hiểu như là sản phẩm của hư vô.

Ở thời điểm của mình, chủ nghĩa hậu hiện đại không còn tin vào ý chí và nỗ lực của con người nhằm đạt tới sự hài hòa. Vì theo quan niệm hậu hiện đại, lịch sử thường được dẫn dắt bởi bản năng nhiều hơn bởi lý trí. Vậy là, lịch sử con người đã đi quá xa để không còn có thể quay về điểm xuất phát, tri thức mà con người biết quá thừa để không thể giữ nguyên hình dạng ban đầu của thực tại, khoa học thực nghiệm phát triển quá nhanh khiến con người không thể đưa tự nhiên trở về trạng thái ban đầu vì nó đã làm biến đổi quá nhiều. Và trên tất cả, là ý chí nỗ lực của con người không bao giờ thủ tiêu được bản năng trong chính nó, vì vậy hài hòa, tiến bộ là cái khó có thể có được.

Trong các tiểu thuyết của Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Châu Diên, Thuận, Đoàn Minh Phượng, và đặc biệt là Nguyễn Bình Phương, người đọc cảm thấy các nhà văn đang cố gắng xóa mờ phạm trù thời gian và không gian, hay nói đúng hơn là thay phạm trù kép không - thời gian bằng phạm trù hư vô. Điều này được thể hiện ngay từ tiêu đề tác phẩm: Nỗi buồn chiến tranh, Mê lộ, Trong sương hồng hiện ra, Đức Phật, nàng Savitri và tôi, Cõi người rung chuông tận thế, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi, Người sông Mê, T mất tích, China town, Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau… Trong các tiểu thuyết này phảng phất nỗi buồn đời người, sự ngắn ngủi mà con người cảm nhận được về lịch sử vũ trụ. Phía trước tồn tại của con người, suy cho tận cùng, cũng chỉ là hư vô, bởi vì hiện tại của nó đang vận động đến hư vô. Điều này được thể hiện sâu sắc trong các đoạn văn sau:

- “Mình như bị một làn gió cuốn đi. Đành vậy. Khi đã chết rồi, vâng đúng là mình có thể đã chết thật rồi, dù cho ý chí thách thức có cao thì con người ta lấy đâu ra sức mạnh nữa để mà không ọp xuống. Đành vậy thôi, nước chảy bèo trôi, cuốn đi chảy đi cuốn đi trôi đi đành vậy” [Blogger, tr.37].

- “Tôi thấy mình đang mất đi, mình không thực. Không còn một ý thức rõ nét và buồn thảm. Chỉ còn lại một không gian mông lung, trong đó tôi không còn là tôi, mọi người không còn là mọi người, dòng sông không còn là dòng sông. Trong đôi giây phút nữa thôi, tất cả sẽ tan mất vào nhau, tan mất vào trong một trí nhớ phôi pha, vào một giấc mộng trắng mênh mông” [Mưa ở kiếp sau, tr.42].

- “Đi giữa hai hàng đèn lồng đỏ treo trên các cành cây, thấy lạc vào cõi khác, người người chờn vờn mờ ảo nắm tay nhau thơ thới như trẩy hội. Đi mãi cho đến khi bị chắn bởi một cánh cửa tối mờ, thực ra là một cây cổ thụ. Nếu không có cây cổ thụ đó, hai người sẽ bước thẳng vào bầu trời” [Những đứa trẻ chết già, tr.32].

Như vậy, trong tiểu thuyết theo xu hướng hậu hiện đại Việt Nam, các nhà văn đã đưa ra những quan niệm nghệ thuật khác về tồn tại và đi cùng với điều này là phương thức sáng tác của họ cũng khác trước. Tinh thần cốt lõi nhất của tiểu thuyết xu hướng hậu hiện đại Việt Nam là đặt định sự vật, hiện tượng đúng chỗ của nó. Chúng ta phải khách quan thừa nhận rằng tiểu thuyết của các nhà văn theo xu hướng này không tạo ra những ảo tưởng về cách hiểu thực tại. Văn học hậu hiện đại thực ra không chống lại văn học tiền hiện đại và hiện đại, mà chỉ phê phán chúng, vì ở chúng có quá nhiều ảo tưởng và rơi vào tình trạng bị lừa dối dẫn đến tự lừa dối. Để rồi viết ra, nói ra những cái nhiều khi không thật mà cứ tin là thật. Cái nhầm lẫn lớn nhất của quan niệm về văn học trong quá khứ là đã biến nhà văn và người đọc thành công cụ nhận thức, mà đúng ra nó phải là chủ thể nhận thức - sáng tạo. Chính điều này đã buộc văn học hậu hiện đại phải đi tìm một mô hình diễn giải mới. Mô hình này dùng không - thời gian để quy chiếu: hỗn độn và hư vô. Hỗn độn là bề mặt, là hình thức; hư vô là căn nguyên của hỗn độn, mà hỗn độn là căn tính. Hỗn độn không phải là vô chính phủ, vô tổ chức; hư vô không phải là không gì cả. Hư vô dung chứa trong nó sự hỗn độn. Như vậy, hỗn độn là cái được tổ chức tạm thời, hư vô mới là cái không thay đổi, vì nó là tất cả mà cũng là không gì cả. Vì vậy, hư vô là một giả định nhận thức của con người về vũ trụ. Cái hỗn độn có thể nhận thức được một cách tương đối, vì có thể xác định được qua sự tồn tại và vận động của sự vật và hiện tượng, còn hư vô thì mãi mãi là nỗi bất lực - đau khổ trong nhận thức của con người. Mô tả hỗn độn nhuộm trong sự bàng bạc của hư vô, đó là thấm nhuần tinh thần nghệ thuật hậu hiện đại. Điều này lý giải tại sao hậu hiện đại lại chủ trương phi cấu trúc, phi lựa chọn, phi trung tâm hóa… và rất đề cao liên văn bản. Bởi vì liên văn bản là cách duy nhất giúp chủ thể nhận thức tổ chức được nhận thức tương đối trong tính hệ thống - rời rạc và có thể thêm một từ nữa là ma trận của nó.

N.H.D
(TCSH340/06-2017)


-------------------------
8. M.Kundera, Nghệ thuật tiểu thuyết (Nguyên Ngọc dịch), Nxb. Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2001.  
9, 10, 11. Lại Nguyên Ân (biên soạn), Văn học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đề lý thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, Hà Nội, 2003.