Về sau những nhà thơ này đều được đưa vào dòng thơ chủ nghĩa tượng trưng (với những thế hệ khác nhau) nhưng lúc sinh thời có người (như Baudelaire chẳng hạn) được xem là đại biểu của trường phái Parnasse (Thi Sơn) hoặc có người (như Verlaine chẳng hạn) được sắp vào chủ nghĩa ấn tượng (impressionisme). Trường phái Parnasse, hay chủ nghĩa ấn tượng, hay chủ nghĩa tượng trưng... đều thuộc về thời kỳ hậu lãng mạn của thơ Pháp. Phong trào thơ mới cũng như tiểu thuyết Tự lực văn đoàn được gắn với khái niệm chủ nghĩa lãng mạn. Nhưng trong bài Một thời đại trong thơ ca những tên tiêu biểu của thơ lãng mạn Pháp như Lamartine (1790 - 1869), Alfred de Vigny (1797 - 1865), Victor Hugo (1862 - 1885)... lại không được nhắc đến. Có thể xem đây là một nghịch lý của phong trào Thơ Mới.

Baudelaire là một cái mốc vĩ đại trong lịch sử thơ Pháp. Có khi còn được xem là cái mốc quan trọng nhất, từ đó lịch sử thơ Pháp được chia thành hai thời kỳ: trước và sau Baudelaire. Trong bài tiểu luận của Hoài Thanh, tên của nhà thơ này được nhắc đến chín mười lần (trong khi những nhà thơ Pháp khác chỉ được nêu tên một đôi lần). Hoài Thanh đặc biệt chú ý đến sự hấp dẫn lạ thường của Baudelaire đối với những tài năng trẻ của Thơ Mới. Một loạt nhà thơ trẻ "bị ám ảnh vì Baudelaire". Xuân Diệu đã học được của Baudelaire "một nghệ thuật tinh vi". Hàn Mặc Tử, Chế Lan Viên "đều chịu rất nặng ảnh hưởng Baudelaire"… Sau này Chế Lan Viên xác nhận: "Từ trong thời gian chúng tôi gần như chỉ thấy nói về Baudelaire"⁽¹⁾ và ông thú nhận: "Tôi yêu Baudelaire từ bé, yêu tác giả Ác hoa (les Fleurs du mal) từ buổi hoa niên cho đến bây giờ..."⁽²⁾. Đáng chú ý nhất là cách Hoài Thanh giải thích hiện tượng ngôi sao Thế Lữ sớm bị lu mờ: Lúc bấy giờ (khoảng năm 1936 H.N.H) Thế Lữ mới tìm đến Baudelaire, nhưng nguồn thơ Thế Lữ đã cạn không sao đi kịp thời đại". Từ đấy có thể đặt câu hỏi: giả sử như những người làm Thơ mới dừng lại ở chủ nghĩa lãng mạn, dừng lại ở Lamartine, Victor Hugo..., giả sử họ không biết Baudelaire và chủ nghĩa tượng trưng, không biết thơ Pháp hậu lãng mạn... thế thì phong trào thơ mới sẽ ra sao? Trên thực tế, với thơ mới, thơ hiện đại Việt Nam đã có được một mặt bằng nghệ thuật "sau Baudelaire" (để tránh một tên riêng ngoại quốc, có thể gọi là "hậu tượng trưng").

Những gì trong thi pháp, trong quan điểm tư tưởng - nghệ thuật của Baudelaire đã được những tác giả Thơ mới tâm đắc?

Trước hết phải nói đến quan niệm "tương ứng giữa các giác quan" (correspondance des sens). Câu thơ nổi tiếng của Baudelaire "Les parfums, les couleurs et les sons se répondent" (Những mùi hương, những màu sắc và những âm thanh đáp ứng với nhau) được Xuân Diệu lấy làm đề từ cho một bài thơ của mình. Tuy nhiên, quan niệm “tương ứng các giác quan” - hiểu theo nghĩa đen, một cách giản đơn - chỉ để lại trong Thơ mới vài ba tổ hợp từ lạ như "long lanh tiếng sỏi" của Xuân Diệu hoặc "màu sắc âm thanh" của Chế Lan Viên. Sự tương ứng cốt yếu là tương ứng giữa "âm thanh" và "ý nghĩa", từ đây Valéry đưa ra định nghĩa trứ danh: "Thơ là sự giao động giữa âm thanh và ý nghĩa". Trong "Thơ cũ" hiểu theo nghĩa hẹp mà Hoài Thanh xác định cho từ này là "cặn bã một lối thơ đến lúc tàn" - ý nghĩa của thơ được tạo ra từ những nghĩa hầu hết có sẵn ở các từ còn tính nhạc của thơ được tạo ra bằng âm thanh những từ được lựa chọn, sắp đặt cốt sao khuôn theo những thi điệu có sẵn (miễn là đúng niêm luật), thành ra trong "thơ cũ" âm thanh và ý nghĩa bị tách ra, mỗi thứ đi một đường. Vì từ được sử dụng với ý nghĩa thông thường, có sẵn nên nội dung thơ "tầm thường", vì âm thanh của từ được khuôn vào thi điệu có sẵn nên nhạc điệu thơ "trống rỗng". Trong Thơ mới - đúng hơn, trong "tinh hoa" của Thơ mới "sự giao động giữa âm thanh và ý nghĩa" trở thành một nguyên tắc sáng tạo quan trọng. Trong Thơ mới, "nghĩa thông thường, có sẵn" của từ được sử dụng làm chỗ dựa (chứ không bị vứt bỏ), điều quan trọng là những hàm nghĩa mà nhà thơ tạo ra cho từ bằng phép dùng từ mới, bằng phép đặt câu mới và nhất là nhạc điệu thơ. Âm thanh của từ được đưa vào tiết tấu nhằm biểu hiện nhạc điệu tâm hồn riêng của nhà thơ. Từ đó nhạc điệu thơ tinh tế và luôn luôn độc đáo. Baudelaire và các nhà thơ tượng trưng có ý thức khai thác nhạc điệu này để tạo "không khí" và ám gởi "tâm trạng". Tắm trong "không khí" và "tâm trạng" bàng bạc trong bài thơ, những từ những sắc thái biểu cảm mới và những hàm nghĩa sâu xa, bất ngờ. Chính nhạc điệu huyền diệu và những hàm nghĩa phong phú trong Thơ mới đã tương phản với "cái tầm thường mênh mông" và "cái trống rỗng đồ sộ" trong "thơ cũ".

Những nhà thơ tượng trưng là những cá tính sáng tạo rất khác nhau, điều thống nhất họ lại là sự quan tâm đến nhạc điệu tinh tế của thơ. "Cái được đặt tên là chủ nghĩa tượng trưng chung quy lại là có ý định chung cho nhiều dòng họ thi sĩ (thù địch với nhau) khai thác tính nhạc cho thơ họ thêm hay" (Valéry). Không phải ngẫu nhiên Thơ mới đạt tới sự tuyệt tác ở những bài thơ nội dung trực tiếp là nhạc cảm: Nhị hồ, Nguyệt cầm (Xuân Diệu), Thu (Chế Lan Viên), Tỳ bà (Bích Khê)...

Đem quy quan niệm "tương ứng các giác quan" vào thủ pháp ghép loại cảm giác này với loại cảm giác khác thì đơn giản quá. Nên gọi là "tổng hòa các giác quan" (synesthésie) thì đúng hơn, triết học hơn. Đó là cách hiểu của Phùng Văn Tửu: "Baudelaire muốn ta lưu tâm đến mối tương quan huyền bí tạo nên "sự thống nhất âm u và sâu xa" của vũ trụ, vượt ra ngoài sự cảm nhận hời hợt của các giác quan thông thường"⁽³⁾. Chỉ trên cơ sở một quan niệm triết học như vậy mới hiểu được một thi pháp quan trọng của thơ tượng trưng và thơ hiện đại nói chung, đó là sự chuyển kênh mau lẹ và táo bạo trong tư duy thơ. Chẳng hạn như hai câu thơ kết thúc bản trường ca Mỵ Châu, Trọng Thủy của Xuân Diệu:

Lạy cha ở lại, thiếp theo chàng,
Tôi đã chết rồi, em vẫn thương.

Chỉ hai câu thơ này mà không biết bao nhiêu lần chuyển kênh đột ngột trong tư duy thơ của tác giả.

Trong câu thơ trên đương nói với cha bỗng chuyển sang nói với chàng (chuyển từ kênh cha - con sang kênh thiếp - chàng), chuyển từ lời nói trực tiếp ("lạy cha ở lại") sang lời nói trong tâm tưởng ("thiếp theo chàng"). Từ câu thơ trên đến câu thơ dưới có sự chuyển "cõi", từ "cõi đương sống" đến "cõi đã chết rồi". Chỉ trong hai câu thơ, ngôi thứ nhất chuyển cách xưng 3 lần: xưng "thiếp", xưng "tôi" rồi lại xưng "em". Giữa quan hệ "thiếp chàng" và quan hệ “anh em” là "cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ". Xen vào giữa hai quan hệ này là "tôi đã chết rồi": đó là cái "tôi" trong quan hệ với chính mình. Hoài Thanh có nói đến sự xuất hiện của cái "tôi" trong thơ mới. Tôi và "nàng", tôi và “cô em”, tôi và "em".. đó vẫn chỉ là cái "tôi" tương đối. "Tôi đã chết rồi": đó là cái "tôi" tuyệt đối. Cảm giác cô đơn của cá nhân - cảm hứng chủ đạo này của Thơ mới chỉ có thể bộc lộ đầy đủ nhất trong quan hệ của "tôi" với chính mình. Mọi bi kịch có thể có xung quanh câu chuyện Mỵ Châu - Trọng Thủy đều bị lu mờ trước cảm giác cô đơn tuyệt đối của Mỵ Châu. Với "tôi đã chết rồi" Xuân Diệu cao hơn Tự lực văn đoàn và phong trào Thơ mới của ông một đầu.

Tư duy thơ liên tiếp chuyển kênh đã tạo ra được trong thơ Hoàng Cầm một thi pháp trước sau vẫn giữ dáng dấp "tượng trưng": đó là thi pháp "những từ ngữ không ngờ có thể đặt cạnh nhau, những hình ảnh không ngờ có thể tiếp nối nhau để xuất hiện những thi tứ không ngờ và một nhạc điệu không ngờ", đó là thi pháp "những mạch liên tưởng khó nắm bắt...

Có nhiều cách hiểu về tượng trưng trong văn học nghệ thuật. Theo nghĩa thông thường nhất, tượng trưng là một loại hình tượng tạo ra nhiều liên tưởng xa xôi, bất ngờ, có sức ám gợi những hàm nghĩa sâu xa, ám gợi tâm trạng. Tượng trưng được sáng tạo trong sự siêu nghiệm thường có nội dung huyền bí. Baudelaire có cách hiểu riêng của ông về tượng trưng: “Trong một số trạng thái tâm hồn hầu như có tính chất siêu nhiên, chiều sâu của cuộc sống bộc lộ toàn vẹn trong một cảnh tượng bày ra trước mắt con người, có thể là hết sức tầm thường. Cảnh tượng này là tượng trưng của sự sống”⁽⁵⁾.

Trong thơ Hàn Mặc Tử có những cảnh tượng - bình thường thôi - nhưng ở đây nhà thơ - một tâm hồn đồng điệu với Baudelaire bằng linh nhãn riêng của mình đã nhìn thấy bi kịch chiều sâu của cuộc sống và lòng người. Chẳng hạn trong bài "Trăng tự tử", cảnh tượng trăng vỡ chìm trong "lòng giếng lạnh" đã trở thành một tượng trưng có một ma lực ám gợi ghê gớm. Trong thơ hiếm có một hình tượng tinh tế, chính xác đến như vậy ám gợi một bi kịch lòng người âm u đến vậy: vầng trăng của mình rơi rụng và chìm vỡ trong giếng lạnh lòng mình (có thể hiểu vì lòng giếng lạnh nên trăng tự tử) rồi chính mình "nhảy ùm xuống giếng" (một hành động tuyệt vọng) để "vớt xác trăng lên" (một cử chỉ sám hối). Một bi kịch lớn - dẫu tuyệt vọng vẫn mang lòng nhân hậu, vì ở đây sự tuyệt vọng được "thanh lọc" không phải là tuyệt vọng ở sự thủy chung, mà là sự thủy chung ngay trong tuyệt vọng... Một bi kịch muôn thủa - ai chả có một mối tình "vầng trăng vỡ chìm trong giếng lạnh lòng mình". Một bi kịch phổ biến. Không cứ gì trong lĩnh vực tình yêu. Trong những sự biến Đông Âu vừa qua, không ít người cộng sản đã "nhảy ùm xuống giếng" "vớt xác trăng lên".

Tư tưởng cơ bản trong mỹ học của Baudelaire là sự tuyệt đối hóa sự đối lập Tự nhiên và Nghệ thuật. Tự nhiên "Không là gì cả" (le Rien). Tự nhiên nó không thể Đẹp, tự nhiên tồn tại và chỉ vậy thôi. Cái đẹp về cơ bản là nhân tạo. Trong bài Baudelaire trong 28 câu hỏi, ở mục thích loại hoa nào? nhà thơ trả lời: thích hoa hồng giả⁽⁶⁾. Baudelaire không thừa nhận cái đẹp tự nhiên ở người phụ nữ. Theo ông, chỉ bằng "sự hóa trang son phấn" người phụ nữ mới nâng mình lên trên bản thân mình và tự nhiên của mình. Những người thuộc Sécnưsevxki, xin chớ vội phê phán mỹ học của Baudelaire, thích "hoa hồng giả", chỉ thừa nhận "cái đẹp son phấn" - đó là những cách nói nghịch lý đưa ra đòi hỏi cao nhất (mà cũng hết sức chính đáng) gia công nghệ thuật trong sự sáng tạo cái Đẹp. Đó là sự gia công tạo dáng - hình dáng bài thơ, dáng dấp câu thơ, những kết cấu âm thanh... Trong thơ "sau Baudelaire" những yếu tố này (vẫn được gọi là hình thức, thực ra không chỉ là hình thức), ít ra cũng có giá trị ngang với nội dung ý nghĩa của thơ. Thành ra có những câu thơ người đọc chưa kịp hiểu ý nghĩa đã cảm thấy hay, thậm chí chưa bao giờ hiểu ý nghĩa mà vẫn cứ ám ảnh…

Vì nghe nương tử trong câu hát
Đã chết đêm rằm theo nước xanh.

Đến bây giờ tôi vẫn chưa hiểu hai câu thơ này nhưng ngày càng thấy hay.

Về câu hỏi: "Yêu thích những nhà thơ nào hơn cả?" Baudelaire trả lời: "Gautier, Gautier, Gautier"⁽⁷⁾. Theophile Gautier (1811-1872), nhà thơ bậc thầy của trường phái Parnasse chú trọng trau dồi hình thức tới mức "tôn thờ hình thức, coi trọng "nghệ thuật"”, "coi trọng nghệ thuật trong nghệ thuật tới mức xướng lên quan điểm "nghệ thuật vị nghệ thuật"”, mà Hoài Thanh đã từng là một người phát ngôn nhiệt thành. Quan điểm "vị nghệ thuật", có thể dẫn tới sự xa rời những chủ đề nhân sinh quan trọng. Mặt khác, quan điểm này cùng với sự "tôn thờ hình thức" đưa ra những đòi hỏi cao nhất gia công nghệ thuật và điêu luyện tay nghề. Thơ, Văn là nghệ thuật nhưng "làm thơ", "viết văn" là nghề, Baudelaire và các nhà thơ tượng trưng có ý thức sâu sắc về điều này. Nghệ thuật điêu luyện của thơ Baudelaire đã được trả giá bằng "sự lao động khủng khiếp" của nhà thơ trên câu thơ và văn bản.

Muốn hiểu đầy đủ hơn chủ nghĩa tượng trưng cần tìm hiểu chủ nghĩa ấn tượng ra đời gần như cùng một thời (phần ba cuối thế kỷ 19), có quan hệ thân thuộc và cùng có một nguồn gốc chung ở hội họa. Chủ nghĩa ấn tượng trước hết là một triết lý về thời gian. Người nghệ sĩ ấn tượng chủ nghĩa lắng nghe mình sống trong hiện tại, một hiện tại mong manh, luôn bứt ra khỏi quá khứ lỗi thời và ngả sang một tương lai vô định, gây một tâm trạng sầu muộn, với những suy tư nặng nề đau đớn. Đó là tri giác thời gian của một Xuân Diệu ngay trong những giây phút hiện tại của tình yêu cảm thấy “tình non đã già rồi”, "sắp già rồi", cảm thấy "tình mới đã thành xưa", "trong gặp gỡ đã có mầm ly biệt"... Người nghệ sĩ ấn tượng chủ nghĩa quan tâm đến cái đẹp "thoáng qua", "đương tan biến" của một cuộc sống trong giây phút hiện tại. Thường đó là những tri giác mơ hồ rất khó khăn nắm bắt nhưng lại phải ghi lại một cách chính xác. Thiếu sự chính xác này, thơ ấn tượng, thơ tượng trưng dễ biến thành một thứ "mây mù", đi trong đó, nói như Hoài Thanh, "mới đầu thì cũng hay hay, nhưng dần lâu cơ hồ ngạt thở". Baudelaire đặt yêu cầu rất cao sự chính xác trong thơ, để đạt được sự chính xác ông đặc biệt quan tâm đến việc sử dụng từ một cách đích đáng và uyên bác. Làm "mây mù" không phải là khó, chính sự "chính xác" mới là sự thách đố các thi tài.

Không gì quý hơn bài ca mờ xám
Ở đó vừa chính xác lại vừa mơ hồ ⁽⁸⁾
                                             Verlaine

Flaubert đã từng nêu lên "mối quan hệ tất yếu, giữa từ chính xác và từ có tính nhạc"⁽⁹⁾. Mỗi lần đổi mới, thơ thường mở cửa và văn xuôi tràn vào. Hoài Thanh đã từng nói đến hiện tượng văn xuôi tràn vào Thơ mới và sự tàn phá của nó. Trước những thành tựu rực rỡ của Thơ mới không thể không đặt câu hỏi? những gì đã ngăn chặn sự phá phách của văn xuôi? Trước hết phải nói đến những tài năng thơ bao giờ cũng nhạy cảm với những vô lối, những sự tầm thường mà văn xuôi đưa vào địa hạt thơ. Thứ đến là di sản cổ điển thơ Việt và thơ Trung Hoa mà một sự lĩnh hội sâu sắc bảo đảm cho người làm thơ phân biệt được "thơ" và "không phải thơ". Ngoài ra không thể không kể đến ý thức nghề nghiệp đòi hỏi cao nhất là sự gia công nghệ thuật, tính chính xác, tính nhạc tinh tế.... mà những tác giả thơ mới tiếp nhận được cùng với sự ngưỡng mộ Baudelaire, và những đại diện lỗi lạc thơ tượng trưng Pháp, kể cả sự tôn thờ Hình thức, sự tôn thờ cái Đẹp cũng có thể xem là những "đối trọng" ghìm hãm sự văn xuôi hóa. Thơ Việt hiện đại đang đứng trước một cuộc xâm lăng của văn xuôi, một cuộc xâm lăng ồ ạt mà không hề có báo động, chưa bao giờ tính nhạc, tính hàm súc của thơ bị đe dọa nghiêm trọng đến như vậy. So với Thơ mới, thơ Việt hiện đại - do sự mở rộng giao lưu văn hóa - phát triển trên một mặt bằng nghệ thuật khác, cao hơn. Để đứng vững trên mặt bằng này không thể không biết ngôn ngữ thơ tượng trưng đành rằng chủ nghĩa tượng trưng từ lâu đã thuộc về dĩ vãng (cũng như không thể không biết thi pháp thơ Đường đành rằng ngày nay không mấy ai làm thơ Đường luật nữa). Những nhà thơ trẻ bấy lâu nay làm quen gián tiếp với ngôn ngữ thơ tượng trưng như qua ca từ Trịnh Công Sơn chẳng hạn giờ đã có sách để đọc: đó là những tuyển tập tương đối đầy đủ thơ Hàn Mặc Tử, thơ Xuân Diệu, thơ Huy Cận, thơ Chế Lan Viên, thơ Hoàng Cầm… xuất bản những năm gần đây. Văn hóa thơ đơn sơ quá, cộng thêm sự tàn phá của văn xuôi, có thể đưa thơ đến chốn sơn cùng thủy tận, không ít tập thơ in ấn gần đây đã để lại ở tôi một cảm tưởng như vậy.

H.N.H
(TCSH61/03-1994)

Chú thích:

1. Tuyển tập Chế Lan Viên, t.II. N.X.B. Văn học. 1990. tr. 192.
2. Như trên, tr. 64.
3. Phùng Văn Tửu. Renbô. Con thuyền say. Tạp chí văn học số 6-1991.
4. Phạm Thị Hoài. Đọc mưa Thuận Thành của Hoàng Cầm. Văn hóa và đời sống. N.X.B. T.p. Hồ Chí Minh. 1991. tr. 12,13.
5. Magazine littéraire No 273. Janvier 1990, p.43. Chuyển dẫn từ "Dictionaire des Oeuvres" t.1. tr. 382.
6. Xem Magazine littéraire No 273 Janvier 1990 p.43.
7. Như trên.
8. Rien n' est plus cher que la chanson grise
Là òu l’indécis au precis se joint.
9. Chuyển dẫn từ bài Tham luận của Claude Simon ở Hội nghị Nobel 1985.