Nhà nghèo, mẹ mất sớm, Vân được một bà cô ruột giàu có, lấy chồng Tây ở Hàng Bông Lờ nuôi ăn học. Hết thành chung ở trường Bưởi, anh không học lên tú tài, mà rẽ ngang sang học vẽ. Anh đã từng đóng vai chạy cờ trong các vở tuồng cổ. Ở đây Vân gặp Thang Trần Phềnh, người thầy dạy vẽ đầu tiên của mình, một họa sỹ trang trí sân khấu. Năm 1925, Vân cùng thầy thi vào Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương khóa 1, nhưng bị trượt. Cả hai đều đỗ khóa 2, năm 1926.

Vân vốn mê vẽ từ nhỏ. Có thể, làng Xuân Cầu có nghề nhuộm (Ai về Đồng Tỉnh, Xuân Cầu/ Đồng Tỉnh gánh lá, Xuân Cầu nhuộm thâm), nên mỗi lần có dịp về quê, màu sắc và sự biến đổi màu sắc đã ám ảnh một tâm hồn thơ nhỏ. Cũng có thể, những tháng năm sống nhờ bà cô, thiếu tình thương của mẹ, anh đã dùng vẽ như một công cụ giao tiếp với thế giới,  nhằm phá tan sự cô đơn vây bủa. Như vậy, hội họa đã trở thành lẽ sống của cuộc đời anh.  Đó là một thế giới ngoài thế giới để Vân được tự do sống, một con người ngoài con người để Vân được tự do khám phá. Có thể nói, cái đẹp đã cứu chuộc cuộc đời Vân. Không phải ngẫu nhiên mà về sau, khi viết báo, vẽ tranh, anh thường ký bút danh Ái Mỹ/ Người yêu cái Đẹp.

Tô Ngọc Vân đỗ đầu tốt nghiệp năm 1931. Nhưng do khủng hoảng kinh tế nên Vân không được chính quyền thuộc địa bổ làm viên chức. Anh làm các nghề tự do như dạy chữ, dạy vẽ, làm tranh minh họa cho các báo Phụ Nữ Tân Văn, Phong Hóa, Ngày Nay,... Thời gian này chủ nghĩa lãng mạn đã ảnh hưởng đến mọi lĩnh vực đời sống xã hội, nhất là văn chương nghệ thuật. Con người cá nhân được coi trọng, ý thức chủ thể lấn át tính khách thể khô cứng, giáo điều. Hội họa hiện thực hàn lâm dịch chỗ dành cho ấn tượng, thậm chí hậu ấn tượng. Người họa sỹ lúc này nhìn vật thể không chỉ bằng mắt thấy, mà chủ yếu bằng tâm tưởng, đúng hơn bằng ấn tượng mà vật thể ấy lưu dấu trong tâm tưởng. Mà ấn tượng thì lại phụ thuộc vào ánh sáng của thời điểm quan sát và cảm xúc cá nhân riêng thuộc của người nghệ sỹ. Như vậy, tuy vẫn là cái đẹp, nhưng đã là một cái đẹp khác, vừa mang tính khách quan, vừa chủ quan của người họa sỹ, thậm chí của người xem.

Lớn lên cùng trào lưu lãng mạn, bè bạn với những Xuân Diệu, Huy Cận, Khái Hưng,..., Tô Ngọc Vân đến với hội họa ấn tượng như một hạnh ngộ. Họ cùng tôn sùng một cái đẹp thuần túy, nhưng vẫn mang tính thời đại. “Nhân vật” đầu tiên trong tranh Tô Ngọc Vân, rất đặc trưng cho hội họa ấn tượng, đó là ánh sáng¹. Họa sỹ đã mượn phong cảnh để vẽ ánh sáng như những bức tranh Ánh mặt trời, Bụi chuối ngoài nắng, Trời dịu, Mặt ao dưới ánh sáng, Buổi trưa... Có thể nói màu sắc, đúng hơn cái màu sắc được chuyển hóa bởi ánh sáng, đã trở thành một ẩn dụ. Ngoài ánh sáng trời, còn một thứ ánh sáng khác, tươi mới, trong vắt ở những bức họa Tô Ngọc Vân vẽ thiếu nữ bên hoa. Đó là các thiếu nữ thành thị, mà bấy giờ người ta thường gọi là gái tân thời/ gái mới. Họ là những nữ sinh trung học, tóc chải bồng, mặc áo Lemur, đi xe đạp đầm, chơi thể thao, đặc biệt họ rất yêu hoa. Hình như họ, cũng như họa sỹ, đều cảm thấy được sự mong manh, chóng tàn, dễ vỡ của hai cái đẹp này. Vẽ các thiếu nữ bên hoa dường như trong thâm tâm Vân còn muốn níu kéo hình ảnh người mẹ đã mất. Tranh Vân vì thế đượm buồn. Một nỗi buồn trong sáng (chữ của Pushkin). Người xem thường nhớ đến một vài bức bên hoa của Vân: hoa huệ (Thiếu nữ bên hoa huệ, 1943), hoa sen (Thiếu nữ bên hoa sen, 1944, Thiếu nữ khỏa thân nằm bên hoa sen, 1944), hoa phù dung (Hai thiếu nữ và em bé, 1944)... Họ đều có một vẻ đẹp thánh thiện, rất “Em Thúy” (tranh cùng tên của Trần Văn Cẩn). Dường như Tô Ngọc Vân muốn mang đến sự gặp gỡ của hai cái đẹp, một cái đẹp của con người và một cái đẹp của thiên nhiên. Sự quá yêu cái đẹp thuần túy của họa sỹ còn thấy ở bức tranh Vân vẽ Vọi, một chàng trai đánh cá trong tiểu thuyết Khái Hưng, có thân hình hoàn hảo khiến Hiền, một thiếu nữ thành thị yêu mê mệt, không hề nghĩ đến khoảng cách xã hội giữa họ (Bên hòn Trống Mái, 1940). Về sau trong những năm đầu của cuộc kháng chiến chống Pháp, tranh Vân vẫn kiên trì tư tưởng duy mỹ. Các nhân vật của anh, cũng như của Nguyễn Tuân, dù là người đàn bà nông dân miền xuôi hay miền núi, dù là anh dân công hay vệ quốc, đều rất đẹp về hình thể. Đấy cũng là lý do sâu xa dẫn Tô Ngọc Vân đến cuộc tranh luận Nghệ thuật và Tuyên truyền nổi tiếng.

Những năm đầu kháng chiến, văn nghệ vẫn được sáng tác tự do, chưa bị định hướng. Nhờ thế, thơ mới có thơ tự do không vần của Nguyễn Đình Thi, Tây Tiến của Quang Dũng; nhạc mới có Nụ cười sơn cước của Tô Hải, Sơn nữ ca của Trần Hoàn, Bên cầu biên giới của Phạm Duy; họa mới có Lìa phố, Mưa núi của Tạ Tỵ. Năm 1948, Đại hội Văn hóa toàn quốc (lần 2) được khai mở. Tổng Bí thư Trường Chinh đọc báo cáo Chủ nghĩa Mác và mấy vấn đề văn hóa Việt Nam đặt ra việc xây dựng nền văn nghệ phục vụ kháng chiến dựa trên quan điểm giai cấp. Sau đó Đặng Thai Mai và Tô Ngọc Vân tranh luận với nhau về “Tranh tuyên truyền và tranh nghệ thuật có cùng một tính chất hay không²?” Cuộc tranh cãi bất phân thắng bại vì người này nói có, người kia nói không. Thấy vậy, Trường Chinh bèn vào cuộc và đưa ra tiếng nói cuối cùng: “Tuyên truyền cao đến một mức độ nào đó thì tuyên truyền trở thành nghệ thuật. Nghệ thuật thiết thực đến một mức độ nào đó thì nghệ thuật có tính rõ rệt tuyên truyền”. Với sự trong sáng tâm hồn và lòng yêu cái đẹp, Tô Ngọc Vân thẳng thắn bảo vệ nghệ thuật và sự khác nhau có tính nguyên tắc giữa tranh nghệ thuật và tranh tuyên truyền, đồng thời nêu quan điểm muốn hiểu nghệ thuật thì phải có học vấn, hiểu biết nhất định về hội họa. Tháng 9  năm 1949, Hội nghị Tranh luận Văn nghệ Việt Bắc phê phán thơ không vần, kịch thơ vì không quần chúng; tuồng, chèo, cải lương vì có tính chất phong kiến tư sản; tranh sơn mài vì màu sắc của nó quá vàng son lộng lẫy không phù hợp để phản ánh đời sống công nông binh quần thâm áo vải. Tô Ngọc Vân là người đầu tiên bảo vệ tranh sơn mài một cách nhất quán như một thành tựu nghệ thuật đặc sắc của dân tộc, một cái đẹp thuần túy Việt Nam.

Sơn mài vốn là sơn ta, một chất liệu trang trí các đồ thủ công mỹ nghệ, được nhiều họa sỹ Mỹ thuật Đông Dương cải biến thành chất liệu hội họa. Như vậy trang trí đã thành nghệ thuật, và là một nghệ thuật bản thổ. Ngay từ khi ra đời, sơn mài đã có cho mình một số phận, số phận nhiều vinh quang nhưng cũng không ít trắc trở. Lần thứ nhất đang khi tranh sơn mài được khẳng định, họa sỹ nào cũng ít nhiều làm sơn mài, thì bỗng nhiên trên tờ Volonté Indochinoise (1937) đưa ra ý kiến không nên tiếp tục vẽ sơn mài nữa vì chất liệu này chỉ thích hợp với trang trí chứ không phải hội họa. Ý kiến trên có thể để phụ họa với việc hiệu trưởng Jonchère, người kế nhiệm Tardieu, muốn hạ cấp trường Mỹ thuật xuống thành Mỹ nghệ? Trên tờ Perspective Tô Ngọc Vân chẳng những lập tức bác bỏ “Những cái lý không vững chắc ấy”, mà còn nhìn thấy ở sơn mài tương lai của hội họa Việt Nam³. Lần thứ hai, vào năm 1949, hẳn do ảnh hưởng của Văn nghệ Diên An, hai bức tranh sơn mài hiện thực cổ điển của Nguyễn Tư Nghiêm về đời sống kháng chiến bị nhiều người phê phán. Nguyễn Đỗ Cung, người có thời cũng rất say mê vẽ sơn mài, nhân đó phủ nhận luôn cả chất liệu này. Ông cho rằng sự vàng son có tính chất phong kiến trưởng giả của sơn mài không thể phù hợp với hiện thực cách mạng. Sự phủ nhận sơn mài trong trường hợp này không hẳn vì bản thân chất liệu đó, mà chủ yếu là cái cớ để gián tiếp khẳng định một quan niệm nào đó về hội họa nói riêng và nghệ thuật nói chung. Trên tư cách một nhà phê bình, Tô Ngọc Vân ngay từ trước 1945 đã viết nhiều bài ủng hộ tranh sơn mài, nhất là của họa sỹ Nguyễn Gia Trí. Trong kháng chiến chống Pháp, Tô Ngọc Vân còn thành lập Xưởng sơn mài ở Việt Bắc để lưu giữ và đào tạo sơn mài. Anh thường nói với bạn bè: “Hội họa thế giới sẽ thấy lối cải sinh cho mình trong sơn mài”⁴. Bản thân anh cũng vẽ nhiều bức, như Phố trụi (1948), Khi giặc đã qua (1949),...

Tô Ngọc Vân còn là một nhà sư phạm lớn. Yêu cái đẹp, sáng tạo tác phẩm đẹp, còn đào tạo những người hiểu hội họa và tiếp tục làm ra cái đẹp. Sau khi đi dạy vẽ ở trường trung học Sisowath Phnom Penh, anh về dạy trường Bưởi, rồi Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Khi Cách mạng Tháng Tám thành công, Tô Ngọc Vân được giao thành lập Trường Mỹ thuật Việt Nam. Chỉ kịp trao bằng tốt nghiệp cho những sinh viên học dở dang những khóa chót của Mỹ thuật Đông Dương, thì kháng chiến chống Pháp bùng nổ. Năm 1950, khi cuộc kháng chiến chuyển sang giai đoạn phản công, Vân tiếp tục được bổ nhiệm làm hiệu trưởng và giảng viên chính cho Khóa Mỹ thuật kháng chiến (1950 - 1954). Sau khi hy sinh trên đường lên tham gia chiến dịch Điện Biên Phủ thì khóa mỹ thuật tiếp theo dù không Vân vẫn có Vân: Khóa Tô Ngọc Vân. Nhưng, mục tiêu đào tạo nghệ sỹ của Tô Ngọc Vân thì ít nhiều đã xê dịch sang đào tạo cán bộ mỹ thuật.

Tô Ngọc Vân vốn là một nhà giáo có triết lý giáo dục. Dạy vẽ, với anh, là đào tạo nghệ sỹ⁵ chứ không phải thợ vẽ hay họa sỹ công chức. Bởi vậy, Vân thường không chữa bài cho học viên như một thầy giáo mà đưa ra nhiều gợi ý nhằm phát triển cá tính sáng tạo của họ. Vân ảnh hưởng đến học viên bằng toàn bộ con người mình: học vấn, tài năng và nhân cách. Tuy nhiên, lý tưởng đào tạo nghệ sỹ của Vân dễ vấp phải đường lối Văn nghệ kháng chiến. Nhưng may mắn Khóa kháng chiến do Vân phụ trách chỉ học chuyên môn và do thiếu thốn sách vở, giáo trình nên chủ yếu học theo lối truyền nghề. Học viên thấy mình thích hợp với thầy nào, yêu môn học nào thì học với thầy ấy, môn ấy. Ngày nay, trong xã hội học tập, tất cả tri thức đều có thể đóng gói được (sách vở, băng đĩa), thì học truyền nghề trở nên gần như tuyệt chủng. Của hiếm này chỉ còn ở những chốn riêng tư. Những trải nghiệm nghệ thuật của các thầy, những tâm tư và ước vọng sâu kín về nghệ thuật của họ bằng cách nào đấy đôi khi chỉ như một câu chuyện kể, đôi khi như một lời tâm sự, thậm chí lời thú nhận được trao truyền cho học trò dưới dạng một trí tuệ cảm xúc.

Trăm năm hội họa Việt Nam là một hành trình liên tục, một liên tục qua nhiều đứt gãy. Căn cứ vào những đứt gãy này có thể chia thành ba giai đoạn: 1- Mỹ thuật Đông Dương (1925 - 1945), 2- Mỹ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa (1946 - 1985) và 3- Mỹ thuật thị trường xã hội chủ nghĩa. Kết tụ tinh thần của mỗi giai đoạn này là một kiểu họa sỹ tiêu biểu tạm gọi là họa sỹ thuần túy (1), họa sỹ chức năng (2), họa sỹ tự lập (3). Và nối liền 3 kiểu họa sỹ này là con người nghệ sỹ, một mạch sống ngầm ẩn. Tô Ngọc Vân vừa tiêu biểu cho kiểu họa sỹ thuần túy vừa tạo ra và mở đầu cho con người nghệ sỹ, như một mẫu người văn hóa Việt Nam thời hiện đại. Bởi vậy, có thể nói, anh là khởi điểm của những khởi điểm.

Hà Nội, tháng 7, năm 2025
Đ.L.T
(TCSH442/12-2025)

-----------------
¹ Từ “ánh sáng” lúc bấy giờ mang một ý nghĩa rộng hơn bản thân nó. Nó là khoa học đối lập với mê tín, là văn minh đối lập với lạc hậu... Không phải ngẫu nhiên mà nhà văn Hoàng Đạo đặt tên cho cuốn tiểu thuyết cách tân xã hội của mình là Con đường sáng. Và phong trào thay thế những khu nhà ổ chuột của Nhất Linh, Nguyễn Cao Luyện ở Hà Nội được gọi là Nhà ánh sáng.
² Xem thêm: Quang Việt, “Tưởng niệm về Tô Ngọc Vân”, trong Cảm hứng - phỏng vấn, chân dung, ghi chú lịch sử, Nxb. Mỹ Thuật, 2022, tr.107.
³ Xin xem Quang Việt Hội họa sơn mài Việt Nam, Nxb. Mỹ Thuật, 2014, tr. 25-26.
⁴ Trong bản thuyết trình về sơn mài ở Hội nghị Văn hóa toàn quốc ngày 19/7/1948, Tô Ngọc Vân viết: “Sau 50 năm biến cải, sơn dầu (châu Âu) lại ở vào tình thế hoang mang thời thế kỷ trước... lại đứng ngừng trong con đường cụt mới. Dư luận châu Âu thắc mắc hỏi: Hội họa hướng về đâu? Chúng tôi đáp: Hướng về Việt Nam! Hội họa thế giới theo ý chúng tôi sẽ thấy lối cải sinh của mình trong sơn mài”. Dẫn theo Quang Việt trong Cảm hứng - Phỏng vấn chân dung, ghi chú lịch sử, tr.106.
⁵ “Ông Vân ý thức được ngay từ đầu là đào tạo học trò của mình thành nghệ sỹ. Ngay từ đầu, ông coi họ là nghệ sỹ, xử sự với nhau như nghệ sỹ.” Dẫn từ Thái Bá Vân, “Từ những bài viết của Tô Ngọc Vân ở Việt Bắc” trong Tiếp xúc với Nghệ thuật, Nxb. Bản đồ, 1998, tr.213.