Khởi sự của cái chết: văn bản nhấn chìm chủ thể

Phê bình toàn cảnh

16:43 | 27/06/2011

Roland Barthes trong một tiểu luận viết năm 1968 có tựa đề rất sốc Cái chết của tác giả, đã mở ra một nhận thức mới về văn chương. Tuyên cáo này có thể làm cho các nhà văn Việt Nam vốn mang nặng tư tưởng “văn dĩ tải đạo”, “thi dĩ ngôn chí” phát hoảng. Tuy nhiên, lập luận của Barthes và thực tiễn văn học Việt Nam gần đây cho thấy những cây bút cách tân nhất đã ý thức từ bỏ địa vị quyền uy của tác giả và khơi mở một hướng tìm tòi mới, báo hiệu những vụ mùa bội thu của văn học Việt Nam tương lai.

Khởi sự của cái chết: văn bản nhấn chìm chủ thể

[if gte mso 9]> Normal 0 false false false MicrosoftInternetExplorer4

Trong Cái chết của tác giả, Barthes chỉ ra rằng, khái niệm tác giả chỉ xuất hiện ở thời hiện đại gắn với quá trình hàng hóa hóa và vai trò quan trọng ngày càng tăng của “tính cá nhân”. Việc dán nhãn mác cho hàng hóa kéo theo sau mục đích lợi nhuận của kinh tế thị trường tư bản. Nhân danh tác giả là cái gì đó hàm chứa động cơ vụ lợi. Hơn nữa, chủ nghĩa cá nhân chính là tinh hoa của ý thức hệ tư sản. Với chủ nghĩa cá nhân, văn bản là đứa con tòng thuộc của người cha độc đoán, là tôi đòi của ông chủ quyền uy, “là một, là riêng, là thứ nhất” chẳng liên quan gì tới ai ngoài người cha đã khai sinh ra mình. Xã hội bồi thêm cho nó bằng những định chế “bản quyền”, “quyền tác giả” và tác giả ngang nhiên sử dụng vốn tư bản văn hóa được tích lũy từ bao thế hệ với một niềm tin ngây thơ và hồ hởi vào tính chắc chắn của cái ngôn ngữ mà anh ta sử dụng, vào niềm xác tín đối với thông điệp duy nhất mà anh ta mang lại cho văn bản. Một số nhà văn, nhà thơ khác có thể phản ứng rằng anh ta không truyền đi một thông điệp mà là hai, ba, thậm chí bốn…nhưng tất cả đều nằm trong tầm kiểm soát của anh ta. Và hệ lụy của niềm tự tin này là việc nhà văn đòi hỏi ở độc giả một niềm kính trọng thiêng liêng đối với văn bản mà anh ta sáng tạo. Có nhà văn ở ta ngang nhiên đòi hỏi nhà phê bình trước khi công bố bài phê bình về tác phẩm của mình phải cho nhà văn “kiểm duyệt” trước. Niềm tin thâm căn cố đế vào vai trò tác giả đã buộc phê bình trở thành hành vi khảo cổ. Nhà phê bình với những công cụ tinh vi, những kiến thức được trang bị, chẳng khác nào một nhà tự nhiên cầm kính lúp xăm xoi một bộ xương hóa thạch để xem cái ở bên trong, ở đằng sau văn bản, tức tác giả của nó, muốn nói gì? Nhà văn càng trải nghiệm bao nhiêu, nhất là những đau khổ mà anh ta nếm trải trên trường đời càng sâu sắc và bạo liệt thì càng trở thành một món ngon được dọn sẵn trên bàn ăn chờ chực người đọc “tiêu thụ”. Đọc Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh theo kiểu này, là nhất nhất tìm đến một mẫu số chung quy chiếu đến cuộc đời tác giả, là “áp đặt cho văn bản ấy một giới hạn, là trang bị cho văn bản một ý nghĩa sau cùng, là khép lại sự viết” (Barthes).

Bởi thế, nhiều nhà văn ở ta tìm cách “lách luật” với những tuyên bố “chối từ vai trò Thượng đế”: họ coi văn chương là trò chơi vô tăm tích (Thiên sứ – Phạm Thị Hoài), tưng tửng trong thái độ “thích thì tin không thích thì thôi” (Thiên thần sám hối – Tạ Duy Anh), tung hỏa mù trong cấu trúc “tất cả đều là người cõi Mê” (Người sông Mê – Châu Diên) hoặc tối tăm vô thức (Thoạt kỳ thủy – Nguyễn Bình Phương). Tất nhiên, văn bản không phải là kết quả của sự cố máy tính, không phải là hành vi của một kẻ điên, không phải là do con khỉ hí hoáy trên trang giấy trắng…chỉ có điều, thái độ quá tự tin vào khả năng điều khiển ngôn ngữ, và do đó là sự biểu đạt tư tưởng của nó đã bắt đầu lung lay. Có thể nói, nhà văn tự nguyện chối bỏ vai trò Thượng đế của mình đối với văn bản để mở đường cho sự tung phá trong sáng tạo nghệ thuật. Do đó, cũng theo Barthes, giờ không còn là lúc nói đến việc ngôn ngữ bất lực trong việc diễn tả tư tưởng nhà văn bởi vì “chính ngôn ngữ mới là chủ thể phát ngôn chứ không phải là tác giả”, “tác giả chẳng qua chỉ là chủ thể của hành động viết, hệt như “tôi” chẳng qua là kẻ thốt lên “tôi”. Ông dẫn ra hàng loạt lối viết của các nhà văn hiện đại để chứng minh rằng bản thân họ đã và đang thực hiện một âm mưu “lật đổ” địa vị quyền uy của tác giả: Mallarme, Valery, Proust, các nhà văn trào lưu siêu thực…dẫn đến một sự “thay đổi hoàn toàn bộ mặt văn bản hiện đại”. Tác giả truyền thống trở thành người viết hiện đại. Anh ta chỉ là “người biên chép” – sinh thành cùng với văn bản của mình, không tồn tại trước hoặc vượt ra ngoài bản thân sự viết. Tìm kiếm chủ ý của tác giả, tức tác giả truyền thống với tư cách là Thượng đế trong Nỗi buồn chiến tranh là một việc khó. Và hơn nữa là một thiên kiến lạc thời. Tiểu thuyết chiến tranh nếu chỉ được viết bằng trải nghiệm chiến tranh của những người lính – nhà văn tất sẽ khó thành công. Nhà văn nếu còn tự mãn vào những trải nghiệm chiến tranh thì mãi vẫn là những người lính khoác danh hiệu nhà văn. Những nhà văn từng một thời mang áo lính như Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương không viết văn với tư cách người lính mà với tư cách người trí thức, người nghệ sĩ thám hiểm cõi thâm sâu bí mật của tâm hồn con người trong bom đạn. Đọc Bảo Ninh mà chỉ giới hạn ở việc khảo cứu trải nghiệm chiến tranh của nhà văn là đang “khép lại sự viết”. Nhà văn từ bỏ vai trò độc quyền chân lý và địa vị phán truyền của một người diễn xướng sử thi. Văn bản trở thành một diễn ngôn đối thoại mà chân lý được sinh thành chứ không phải đã hoàn thành, ý nghĩa là năng sản chứ không cố định, khép kín. Ngôn ngữ tiểu thuyết này là đa nghĩa. Nó là những cặp đôi, vừa thế này vừa thế kia. Mọi lập luận trong hành văn của tác giả đều dẫn đến vô số những cái biểu đạt đối lập và lưỡng lự khác: “cuộc chiến tranh vừa được ghi nhớ vĩnh hằng vừa được quên lãng từng ngày”, “nỗi buồn được sống sót”, tương lai là dĩ vãng đã qua…Mỗi câu trong văn bản, dường như đều chỉ là do tác giả biên chép lại từ kí ức, không nguồn gốc. Chẳng hạn “Nhưng tôi chấp nhận cuộc sống, còn bởi một sự thật ngàn lần khó tin hơn: con người chẳng làm được gì hơn ngoài việc chuẩn bị cho cái chết của mình” (Thiên thần sám hối – Tạ Duy Anh), hoặc “Anh chẳng hiểu gì, kẻ phản bội cũng là người tốt, có điều người ta không dám hi sinh” (Con gái thủy thần – Nguyễn Huy Thiệp). Nhà văn ý thức rõ về công cụ ngôn ngữ, độ ì và quán tính của nó, kí ức của nó, như Barthes viết “các từ có một trí nhớ thứ hai còn kéo dài một cách bí ẩn giữa những ý nghĩa mới” (Độ không của lối viết). Văn bản viết ra tác giả, chứ không phải tác giả viết ra văn bản. Nỗi buồn chiến tranh đã viết ra Bảo Ninh, và từ đó Bảo Ninh đa nghĩa và phong phú vô cùng. Để hiểu văn bản, không thể đi tìm tác giả. Tiểu sử tác giả, khôi hài thay, rất nhạt. Còn hiện thực hay tư tưởng, chẳng qua là do ngôn ngữ kiến tạo. Những quan niệm văn chương mà người ta cố hệ thống từ sáng tác Nguyễn Huy Thiệp, một minh chứng cho thấy địa vị rõ rệt của tác giả, thực ra hết sức mâu thuẫn và đầy nghịch lý. Rõ nhất là quan niệm về phụ nữ, về tính nữ trong truyện ngắn của ông: “Đàn bà không có thơ đâu. Thơ phải là những tâm sự lớn. Đàn bà thì tâm sự gì…” (Giọt máu – Nguyễn Huy Thiệp). So sánh với trường hợp Nam Cao, một kiểu tác giả truyền thống, những quan niệm văn chương được phát biểu qua nhân vật của ông vững chãi, chắc chắn, đầy tự tin. Nhà văn tin chắc vào sự độc sáng của những điều mình viết: “khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có” (Đời thừa). Nhưng hoàn cảnh văn học Việt Nam hiện nay cho thấy, kiếm tìm sự độc sáng là bất khả, bởi vì bản thân người viết biết rằng anh ta không còn là Adam cùng nàng thơ trong tháp ngà của riêng mình véo von những điều mà anh ta tin chắc rằng đó là những điều độc giả lần đầu tiên được nghe, lần đầu tiên được thấy. Nhà văn bị/tự tước đi cái khoái thú ngây thơ là những văn bản do mình viết ra trong suốt và những độc giả trung thành của mình vẫn há miệng nghe mình thốt ra từng lời. Nhà văn biết rằng anh ta hầu như vẫn làm theo một điệu bộ vốn đã được làm trước đó, vẫn diễn đạt theo một kiểu cách đã được diễn đạt từ lâu, vẫn với những kiểu nhân vật “quen mặt” và “ngờ ngợ” đã xuất hiện ở đâu đó rồi. Thế thì sao lại phải kiểm duyệt nhân vật của chính mình. Những nhà văn thành công nhất đã để cho nhân vật của mình tự trị. Ngòi bút nhà văn do thám thế giới nội tâm của nhân vật không phải để bắt bẻ nó phải nghe mình mà đẩy tới tột cùng sự tự do tư tưởng và tâm lý. Anh ta bị nhân vật của mình kéo đi, và kết quả là nhà văn có một CON NGƯỜI. Tác phẩm văn học hay nhất, thường không phải để chứng minh một chân lý có sẵn. Ngôn ngữ không làm được việc đó. Mỗi đơn vị ngôn ngữ mà hắn sử dụng chăng mắc vô vàn những mối quan hệ với các văn bản khác và ở một huyệt đạo nào đó, nó chơi anh những vố đau khi truất quyền cưỡng chiếm văn bản của anh. Để đặt một nhan đề là Thoạt kỳ thủy như cách Nguyễn Bình Phương đã làm, người viết biết rằng cái tên ấy đã không có gì mới và những giấc mơ điên loạn của nhân vật cũng không phải là những phát minh. Bình tâm mô phỏng một điệu bộ đã có, Thoạt kỳ thủy gây ra sự khoái lạc cho độc giả, không phải từ niềm vui tiêu thụ một sản phẩm của nhà sản xuất mà từ niềm vui đồng sáng tạo. Nhờ đồng sáng tạo, đọc văn bản không phải để tìm tác giả đứng sau nó, mà phiêu lưu trong không gian tiếng vọng của vô số văn bản đến từ vô số các diễn ngôn văn hóa chung. Đó là tính liên văn bản của mọi văn bản.

Nhà văn Việt Nam bây giờ chối từ quyền uy đã được đặt định bằng cách cố tình cho người đọc biết rằng, nghệ thuật là hư cấu, và hư cấu để gây nghi ngờ chứ không phải để khẳng định anh ta là “người thư kí trung thành của thời đại”. Thuận kể về gần bốn mươi năm cuộc đời người đàn bà trong Phố Tầu với câu mở đầu: “Đồng hồ đeo tay chỉ số mười” và kết thúc bằng câu “Đồng hồ đeo tay chỉ số mười hai”. Nguyễn Bình Phương gói gọn một đời người tang thương đẫm máu và nước mắt trong Thoạt kì thủy từ thời điểm con chim cú bị bắn rụng lúc 11 giờ 15 và bay lên lúc 12 giờ. Người ta không tin có 299 người đàn ông cầu hôn chị Hằng cũng như chuyện cô bé Hoài 14 tuổi tự đình chỉ tăng trưởng nhưng vẫn đọc Thiên sứ vì hứng khoái mà văn bản mang lại. Phạm Thị Hoài đầy tự tin khi cho độc giả biết rằng trong văn bản của chị vang vọng tác phẩm của nhà văn G.G và K (G.Grass và F.Kafka). Bởi vì chẳng còn từ nào không từng được nói, được nghe. Với Barthes, văn bản là một không gian đa chiều kích, trong đó: “nhiều lối viết khác nhau cùng hòa trộn và đụng độ, không lối viết nào hoàn toàn mới mẻ”, “văn bản được làm nên từ nhiều lối viết, xuất phát từ nhiều nền tảng văn hóa khác biệt; được đưa vào đối thoại với nhau, phản kháng nhau”. Văn bản giống như một tấm vải dệt, được dệt từ vô số sợi chỉ “trích dẫn” mà không rõ nguồn gốc, “bản thân cuốn sách cũng chỉ là một tấm dệt từ các kí hiệu”. Khi văn bản đã là liên văn bản, người viết hiện đại trở thành kẻ “chỉ có thể phỏng lại một cử chỉ suốt đời có trước, không bao giờ mới mẻ được; quyền năng duy nhất của hắn chỉ là pha trộn nhiều lối viết khác nhau, đem một số địch lại một số khác” (Barthes). Tác giả biến thành một cuốn từ điển sống, mà các từ trong đó đã được chế tạo sẵn, và đã được dùng rồi. Tác giả không còn vai trò đặt định sự viết, mà chính sự viết đã “viết ra” tác giả. Vậy là, văn bản nhấn chìm chủ thể không phải để tìm cho mình một không gian tự trị mà vẫy gọi một chủ thể khác – độc giả – để rồi cuối cùng, chính độc giả cũng chết trong cõi mênh mông văn bản.

Theo Nguyễn Văn Thuấn - Văn nghệ Trẻ số 3 – 201

Các bài mới

Chùa và những vỉa tầng văn hóa trong thơ Hoàng Cầm (27/09/2021)

Bài thơ ý nghĩa về đạo lý làm người (14/09/2021)

Phê bình văn học từ trải nghiệm sống và trải nghiệm văn hóa (07/09/2021)

Tầm vóc Danh tướng Võ Nguyên Giáp trong 'Đường về Thăng Long' (25/08/2021)

Hành trình giải phóng mình khỏi những phiên bản buộc phải trở thành (24/08/2021)

Ông quan, nghệ sỹ Đào Tấn với xứ Nghệ (18/08/2021)

Phạm Vĩnh Cư với ngành nghiên cứu văn học Việt Nam (16/08/2021)

Tinh thần Phật giáo trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh (30/07/2021)

Tư tưởng độc lập, tự do, hạnh phúc trong Tuyên ngôn Độc lập năm 1945 - vẹn nguyên giá trị dân tộc, thời đại (15/09/2020)

Quan niệm về văn học - đóng góp của Bùi Giáng với lý luận văn học dân tộc (10/07/2020)